loading...

دانلود رایگان نمونه پروپوزال و پایان نامه كارشناسی ارشد رشته تاريخ ايران و باستان شناسی بررسی نقش‌ های نمادين در معماری هخامنشی

در این بخش از سایت hooris.ir دانلود رایگان نمونه پایان نامه كارشناسی ارشد رشته تاريخ ايران و باستان شناسی بررسی نقش‌ های نمادين در معماری هخامنشی را برای شما دانشجویان عزیز و گرامی رشته تاریخ ایران باستان و همچنین رشته باستان شناسی مقطع کارشناسی ارشد قرار دادیم . این پایان نامه به صورت تمام متنی ورد به همراه پروپوزال و متن دفاعیه پایان نامه و چکیده و مقدمه و فهرست و همچنین دارای منابع متعدد و معتبر انگلیسی و فارسی میباشد . این پایان نامه را تقدیم میکنم به تمام دانشجویان عزیز رشته باستان شناسی و تاریخ امیدوارم که مورد استفاده شما عزیزان قرار گیرد .برای نگارش انواع پروپوزال و تحقیق و مقاله و پایان نامه در رشته های تاریخ ایران باستان و باستان شناسی با ما در ارتباط باشید …

دانلود رایگان نمونه پروپوزال و پایان نامه كارشناسی ارشد رشته تاريخ ايران و باستان شناسی بررسی نقش‌ های نمادين در معماری هخامنشی
دانلود رایگان نمونه پروپوزال و پایان نامه كارشناسی ارشد رشته تاريخ ايران و باستان شناسی بررسی نقش‌ های نمادين در معماری هخامنشی

دانلود رایگان نمونه پروپوزال و پایان نامه كارشناسی ارشد رشته تاريخ ايران و باستان شناسی بررسی نقش‌ های نمادين در معماری هخامنشی,دانلود رایگان پایان نامه کارشناسی ارشد باستان شناسی,باستان شناسی ,پایان نامه باستان شناسی,کارشناسی ارشد رشته باستان شناسی,انجام و نگارش پایان نامه کارشناسی ارشد رشته باستان شناسی,پایان نامه کارشناسی ارشد رشته تاریخ ایران باستان,پایان نامه درباره حکومت هخامنشیان,پایان نامه نقش و نقوش نمادین در معماری های دوره هخامنشی, دانلود رایگان پروپوزال کارشناسی ارشد رشته باستان شناسی,دانلود رایگان نمونه تحقیق و مقاله آماده کارشناسی ارشد رشته باستان شناسی و تاریخ ایران,دانلود تحقیق رایگان درباره نقش های نمادین در مهماری هخامنشی,دانلود کتاب الکترونیکی و جزوه آماده رشته باستان شناسی و تاریخ ایران باستان,دانلود متن کامل نمونه پایان نامه و پروپوزال و دفاعیه پایان نامه کارشناسی ارشد رشته باستان شناسی و تاریخ ایران باستان

دانلود رایگان نمونه پروپوزال و پایان نامه كارشناسی ارشد رشته تاريخ ايران و باستان شناسی بررسی نقش‌ های نمادين در معماری هخامنشی

دانشگاه شهيد بهشتي تهران

دانشكده ادبيات و علوم انساني

هخامنشيان در روشناي تاريخ قرار دارند نه در ابهام اسطوره و بر آمدن آنها در افق تاريخ ايران رخدادي بس عظيم است. آنان سنگ بناي تمدني را در نجد ايران نهادند كه در تاريخ بشر به «تمدن پارسي» شهرت يافته و نامدار گشته است. پنجاه سال به درازا انجاميد تا كورش و جانشينان او دامنه‌ي پادشاهي خود را از هند و آسياي ميانه تا درياي اژه و كناره‌هاي جنوبي درياي سياه و دره‌ي نيل گسترانيدند.
پيدايش، گسترش و نضج «نظم پارسي» و برقراري امنيت در گستره‌ي پهناور شاهنشاهي هخامنشي تا آن هنگام در خاور نزديك باستان بي‌سابقه بود. كورش در اندك زماني حكومتي پديد آورد كه داعيه‌ي جهاني داشت و اين پيام با فتح بابل (۵۳۹ق.م)، كه عروس دنياي باستان بود، با صدايي رسا عنوان و اعلام شد. سردار پارسي نيت خويش را با صلاح ديد كاهنان معبد مردوك با انتشار منشور مشهورش بر روي سنگي استوانه‌اي به ثبت رساند و ايده‌اش را براي زندگي مسالمت‌آميز و اداره‌ي جامعه جاودانه كرد. او با تكيه بر تجارب پيشينيان دريافته بود كه براي برقراري نظم در قلمروي متنوع، نيازمند تشريك مساعي همه‌ي اقوام زيردست است. از اين روي آنها را در نظام جديد سهيم كرد و آزادي در عقايد را تضمين نمود. خط مشي بنيانگذار شاهنشاهي هخاخمنشي را داريوش يكم (بزرگ) ادامه داد. اين خط و مشي چيزي جز استمرار «صلح پارسي» نبود. وي نامي‌ترين پادشاه و معمار اصلي حكومت پارسهاست. داريوش وسعت، قدرت و صلابت پادشاهي خويش را در كتيبه‌هايش باز مي‌گويد و در معماري تخت جمشيد مجسم مي‌كند.
فرهنگ هخامنشي، فرهنگي تلفيقي است و تمدن آن تركيبي. فرهنگ‌پذيري و همگوني فرهنگي در هنر هخامنشي منعكس و متجلي است. اين واقعيت بيش از هر چيزي در معماري آنها بازتاب يافته و به منصه‌ي ظهور رسيده است. هخامنشيان با آميزش هنرهاي مختلف سبك ويژه‌اي در معماري و شمايل نگاري در خاستگاه خويش، پارس، بنيان نهادند. اين سبك گوياي سيطره‌ي آنها بر دنياي آن زمان بود و به شكل‌گيري شيوه‌اي همگن از هنر و معماري در دوره زمامداري داريوش انجاميد كه در خلق آن هنرمندان سرزمين‌هاي تحت تسلط سهيم بودند. تخت جمشيد بهترين نمودگاه اين هنر است. پيدايش چنين بنايي بزرگ بيانگر تفكري جهاني است. تفكري كه در طرح «صلح پارسي» تبلور يافته بود. مورخان كلاسيك (متقدم) يوناني و رومي صلح پارسي را بديل «جنگ آشوري» مي‌دانستند كه چندين سده توسط پادشاهان جسور آشوري اعمال شده بود. با ظهور سياست تسامح و مداراي كورشي جنگ آشوري جاي خود را به صلح پارسي سپرد و بيش از دويست سال نيز تداوم يافت. بنابراين بناي پارسارگاد، شوش و خاصه تخت جمشيد بدون نگاهي فراگير و تفكري «جهان ميهني»  ميسر نبود و نمي‌توانست و نمي‌بايست در دنياي باستان پا بگيرد. هرچند ما نمي‌توانيم رد چنين انديشه‌اي كه از يك سو ناشي از واقع‌بيني هخامنشيان بود و از سوي ديگر تنوع و تكثر فرهنگي آن را ايجاب مي‌نمود، در سنگ نگاره‌هاي آنها بيابيم. ولي تخت جمشيد تبلور چنين تفكري است. در غير اين صورت ظهور اين بناي بزرگ و شگفت و شگرف ممكن نبود.
براي درك و شناخت معماري هخامنشي و اجزاء آن نيازمند آگاهي از معماري تمدن‌هاي همجواريم. تأثيرپذيري پارسها از اين تمدنها تا بدان‌جاست كه نفوذ آنها را مي‌توان در آفرينش جزييات هم دخيل دانست. هنر هخامنشي، هنري درباري است. به اين معنا كه چنين هنري به فرمان پادشاهان و به منظور نمايش قدرت، ثروت و سروري آنها به وجود آمده است و حامي اصلي آن هم شاهان بودند. همان‌طور كه پادشاهان پارسي خود را «شاه شاهان» مي‌گفتند، هنر آنها را مي‌توان «هنر هنرها» ناميد. هنري كه جان مايه‌ي آن ستايش شاه و تكريم از مقام مينوي اوست. هنر معماري هخامنشي علاوه بر اخذ عناصر فرهنگي همسايگان، كه سخت و امدار آن است، از فرهنگ مردمان بومي ساكن نجد ايران نيز متأثر است. از آنجايي كه هيچ آغازي بي‌پيشينه نيست، ظهور معماري هخامنشي در دل فلات ايران نمي‌تواند بي‌سابقه باشد. فرهنگ و هنر هخامنشي بسياري چيزها را از مادها اخذ كرده كه نماي آرامگاه‌ها از آن جمله است. فرهنگ پذيري و فرهنگ مداري آنها زمينه ساز آن شده كه معماري تركيبي‌شان، عليرغم خاستگاه و عناصر متشكله‌ي آن، سيمايي نوين بيابد و پيام تازه‌اي را عرضه كند. معماري‌اي كه در آن «روح پارسي» دميده‌اند. به همين سبب است كه ريچارد فراي بر اين باور است كه «هنر هخامنشي فوق‌العاده بزرگ و عالي است. هم بزرگي آن شگرف است و هم‌ريزه‌كاريهاي آن پر اثر.» اين ويژگي‌ها در تخت جمشيد توأمان وجود دارد. در هم تنيدگي معماري هخامنشي ناشي از تأثيرات تمدنهاي قبلي است كه ضرورت گرد آمدن آنها در كنار هم و در قالبي جديد، سبب در هم تافتگي نقش‌ها و نگاره‌ها شده است. در تخت جمشيد با انبوهي از عناصر فرهنگي مواجهيم كه رديابي خاستگاه آنها ما را با سرچشمه‌هاي هنر شرقي آشنا مي‌كند. تخت جمشيد يكي از بزرگترين و باشكوهترين بناهاي آييني دنياي باستان است كه همچنان با صلابتي ستودني روايت‌گر تاريخ دو هزار و پانصد سال پيش ايران است. اين بنا محل تلاقي تمدنهاي زمان بوده و پايداري انديشه و اراده‌ي انساني را نشان مي‌دهد.
نگارنده اين رساله را در سه محور اصلي تاريخ، معماري و نقش برجسته‌هاي هخامنشي‌ها تنظيم و تدوين كرده است. در اين ميان نگاره‌ها در كانون توجهند و بررسي دو محور نخست به منزله‌ي مقدمه‌اي است براي ورود به انبوهي از نقوش كه در معماري فوق بسيار بارزند. نقش برجسته‌هاي تخت جمشيد و به ويژه نقوش پلكان آپادانا «آينه‌ي تمام نماي مشرق زمين ايراني شده روزگار هخامنشيان» هستند. بخش عظم نگاره‌هاي اين كاخ متعلق به نمايندگان هيئت‌هاي ملل تحت حكومت‌اند و هر يك گزيده‌ترين پيشكش سرزمين خويش را به پيشگاه شاهنشاه مي‌آورند و در جامه‌ي خود و با آرايش چهره و اندام خود تصوير شدند و ويژگي‌هاي بومي خود را به نمايش مي‌نهند. آنها براي ورود به كاخ بزرگ آپادانا (تالار پذيرش) به انتظار صف كشيده‌اند. تخت جمشيد نمادي از نظم جهان باستان است و آپادانا نماد اورنگي است كه بر دوش نمايندگان ملل تابع قرار گرفته و از فراز آن شاهنشاه به جهان مي‌نگرد و بر آن حكم مي‌داند. اين بنا و نقوش آن خود معنايي نمادين دارند و نمادي از حكومت پارسي‌اند. نگاره‌هاي تخت جمشيد فراوانند و به دو دسته‌ي عمده تقسيم مي‌شوند: گروه نخست نقوشي هستند كه جنبه تزئيني و نمايشي دارند و غالباً تك معنايي‌اند. گروه دوم نگار كنده‌هايي هستند كه نمادين‌اند و معناي يگانه‌اي ندارند. اين گونه نگاره‌ها در زمره‌ي مجهولات هنر و معماري هخامنشي‌اند و بيش از هر قسمت تخت جمشيد بيننده را به تأمل و تحسين وامي دارند.
به سبب كم بود مدارك تاريخي و مناقشه برادر بودن يافته‌هاي پژوهش‌هاي باستانشناختي و ابهام در مفاهيم و اشاره‌هاي متون اساطيري، فرضيه‌پردازي درباره‌ي معماري هخامنشي امري سخت و دشوار است. اين دشواري در نقوش نمادين كه موضوعي است مفصل، پيچيده و گاه متناقض، دو چندان مي‌شود، هرچند اين نقوش رمزي جلوه‌اي جذاب از هنر درباري را به نمايش مي‌گذارند. نگارنده موضوع را به عنوان يك پديده تلقي مي‌كند نه عرصه‌اي براي ذوق آزمايي. و مي‌داند تبيين آن ژرفتر از آن است كه از عهده‌اش برآيد. كام‌يابي در اين كار منوط به پشتكار، دانش و وسعت نظر است. پرتوي كه برنقوش افكنده شده شايد براي فهم آنها كفايت نكند، اما تلاشي است براي دركشان. در اين رساله نگارنده هيچ چيز را با قاطعيت رد يا اثبات نمي‌كند ولي شايد نكاتي را روشن كند.
مي‌دانيم در معماري پنداشت‌هاي انسان باستاني از طبيعت، خويشتن و گيتي با نماد و نقشينه به تصوير كشيده مي‌شد. نمادها همانند واژگان يك متن نيستند كه معنايي روشن داشته باشند، بلكه رمزگان فرهنگي‌اند و در تداعي‌هاي فرهنگي معنا و مفهوم پيدا مي‌كنند. با اين وجود مي‌توان گفت در يك بنا نظير تخت جمشيد نگاره‌ها و تنديس‌ها با آدمي با زباني خاموش و در سكوت سخن مي‌گويند و جنبه‌ي نمادين آنها برحالت تزييني‌شان برتري دارد. در نقوش نمادين ايده‌ها و انگاره‌ها و پندارشت‌ها پنهانند. پيدايش نمادها در هنر و معماري هخامنشي در چارچوب انديشه فرمانروايي مينوي و پيوند آن با نيروهاي كيهاني معنا مي‌يابد. اين انديشه در معماري تخت جمشيد به نظمي نمادين انجاميده است. حتي نقش برجسته‌هاي هيئت‌هاي نمايندگي ملل در پلكانهاي شمالي و شرقي آپادانا واجد كاركردي آييني‌اند.
من معتقدم معماري هخامنشي تركيبي است و آميزه‌اي از هنر ملل متمدن خاور نزديك باستان. و در پيدايش آن معماران، پيكرتراشان، مهندسان، خاك‌شناسان و نجاران تمدنهاي قبلي سهيم‌اند. ابتكار بزرگ هخامنشيان اخذ و اقتباس سبك‌هاي هنري پيشينيان و قرار دادن آنها در كنار هم و در كالبدي جديد است. در گوشه و كنار اين ابتكار نوين، نوآوري و نبوغ به وضوح به چشم مي‌خورد.
همان‌گونه كه اين معماري خاستگاهي چندگانه دارد، نقوش نمادين آن نيز چنينند. به اين معنا كه آنها بن‌مايه‌هاي متفاوتي دارند كه مي‌توان منشأشان را يافت. شكل و هيئت نگاره‌هاي نمادين پاسارگاد، شوش و تخت جمشيد عمدتاً منبعث از بين‌النهرين (به ويژه آشور) و مصر است. بسياري از نقوش تخت جمشيد بن‌مايه‌اي مصري و ميان روداني (سومري، آشوري و بابلي) دارند. از اين گذشته درون مايه‌هاي اساطير ايران شرقي در شماري از حجاريها قابل رديابي است. نقش مايه‌هايي هستند كه درون مايه‌اي چندگانه را در درون خود جاي دادند.
نمونه‌ي بارز اين گونه نگار كنده‌ها را مي‌توان در نقوش شيرمردان بالدار انسان سر دروازه‌ي ملل، نبرد نمادين شاه و هيولا، جدال شير و گاو و نماد بالدار (با نيم‌تنه يا بدون نيمه تنه انساني) مشاهده كرد. اين نقش برجسته‌ها رمزگان فرهنگي آن روزگارانند و در تداعي‌هاي فرهنگي مفهوم و معنا مي‌يافتند.
فرضيه‌اي كه عرضه شد پرسش‌هايي را برمي‌انگيزد. پرسش‌هايي كه به سادگي نمي‌توان به آنها پاسخ صريح داد. ما در اينجا چند پرسش عمده را پيش مي‌كشيم:
۱ـ آيا هخامنشيان با هدف چيرگي بر تمدنهاي همجوار عناصر فرهنگي و اسطوره‌اي آنها را اخذ كردند يا تنها براي سهيم كردن آنان در نظم نوين پارسي به چنين اقدامي دست يازيده‌اند؟
۲ـ ورود بن‌مايه‌هاي فرهنگي ملل مغلوب تا چه ميزان سازگار با روح فرهنگ پارسي بوده است؟
۳ـ ميزان آگاهي و شناخت هخامنشيان از سنت‌هاي فرهنگي نجد ايران (فرهنگ بوميان پيش آريايي) و مادها چه اندازه بوده است؟
۴ـ آيا هخامنشي‌ها از فرهنگ و اساطير زرتشتي ايران خاوري آگاهي داشتند يا خير؟
۵ـ لشكركشي‌هاي جهان‌گشايانه پارسها تا چه حد در افق آييني آنها مؤثر بوده و تا چه ميزان بر غنا و ژرفاي فكري و هنري آنان افزوده است؟
به اين فهرست مي‌توان سؤال‌هاي ديگري نيز افزود. موضوعي كه نگارنده انتخاب كرده، موضوعي ميان رشته‌اي است و غير از تاريخ دامنه‌اش به حوزه‌ي رشته‌هايي مانند: باستان‌شناسي، معماري و اسطوره‌شناسي هم كشيده مي‌شود. اين رشته‌ها با اينكه حوزه‌ي كاريشان متفاوت است ولي هم افق‌اند. در ميان بيشترينه‌ي اهل تاريخ، تاريخ يعني تاريخ سياسي و نظامي كه در قالب رويدادها و كشمكش‌هاي ممتد و پايان‌ناپذير تاريخي چهره مي‌نمايد و پرداختن به وجوه ديگر تاريخ يعني تاريخ تفكر، تاريخ اجتماعي، تاريخ هنر و به طور كلي تاريخ تمدن و فرهنگ مرسوم نيست و مورد اقبال قرار نمي‌گيرد. اينجانب از روزهاي آغازين تحصيل در رشته‌ي تاريخ به تاريخ تمدن و فرهنگ علاقه‌مند شدم. از طريق خواندن كتاب و ديدن تصاوير، موضوع معماري دنياي باستان را سحرانگيز و جالب يافتم. در واقع بناهاي تاريخي تجسم تاريخ‌اند و يكي از اين بناهاي باشكوه در قامت تخت جمشيد نمودار گشته است. علاقه‌ي من به تخت جمشيد با ديدارم از آن در يك اردوي دانشجويي (خرداد ۷۶) فزوني يافت. از آن هنگام به بعد همواره به دنبال فرصتي بودم تا اين علاقه را توأم با آگاهي كنم و بدين ترتيب به برگزيدن موضوعي كه بتواند نيل به چنين مقصودي را فراهم آورد، درست يازيدم. هرچند فهم و گزارش موضوع در غايت دشواري است و عرضه‌ي تصويري منسجم و هماهنگ از آن دشوارتر.
اين پايان‌نامه در نه بخش، بررسي منابع، سخن پاياني و يك پيوست تنظيم و تدوين شده است. پرداختن به تمام جنبه‌هاي معماري هخامنشي نه ممكن است نه مفيد. ناگزير بايد دست به گزينش زد و تنها گوشه‌اي از آن را مورد بررسي قرار داد. نقش‌هاي نمادين گزينشي است از ميان انبوهي از موضوعات. ما در گزارش و تحليل عناويني كه پيش كشيديم، ترتيب زماني را رعايت نموده و در بخش‌هاي آغازين به ايجاز سخن گفتيم و سپس كار را با تفصيل بيشتري پيش برديم.
در بخش نخست تصوير فشرده‌اي از تاريخ نجد ايران پيش آريايي تا سر برآوردن حكومت مادها عرضه شده است. در بخش دوم رويكرد فرهنگي پادشاهان هخامنشي از آغاز كار آن سلسله تا فرجام و فروپاشي نظام سياسي، مورد توجه قرار داديم. بخش سوم را شكل‌گيري معماري هخامنشي نام نهاديم. در اين بخش پس از تعريفي از معماري و تفكيك معناي آن، در دوران باستان با مفهوم مدرن به سراغ سه‌بناي بزرگ پاسارگاد، شوش و تخت جمشيد رفتيم و ويژگي‌هاي هركدام را برشمرديم. در بخش چهارم تلاش كرديم تصويري منسجم از نگاره‌هاي تزييني تخت جمشيد عرضه كنيم. بخش پنجم بحثي است درباره‌ي مفهوم نماد و نماگرايي و نمادهاي آثار و اشياء ايران قبل از هخامنشيان. از سفالينه‌هاي سيلك، شوش، مهرهاي استوانه‌اي عيلام، مفرغهاي لرستان، تا نگاره‌هاي گورهاي سنگي پادشاهان ماد. بخش ششم را به بررسي نقش برجسته‌هاي نمادين در پاسارگاد و شوش اختصاص داديم و از بخش هفتم به بعد مباحث مورد نظر با اهتمام بيشتري و با ديد فراختري نگريسته مي‌شوند. بخش هفتم تحت عنوان نقش‌هاي نمادين تخت جمشيد در زمره‌ي يكي از مهم‌ترين بخش‌هاي اين رساله است و در آن نقوش متعددي مورد بررسي قرار گرفتند كه نگارنده آنها را در مجموع نگاره‌هاي فرعي تخت جمشيد نام نهاده است. بخش هشتم، اهورامزدا، فروهر و فرّ در كيش زردشتي و آيين پارسي، كاري اسطوره‌شناسانه است و به منزله‌ي پيش درآمدي بر واپسين بخش، نماد بالدار درباور و هنر هخامنشي، مي‌باشد اما بحثي بس مهم است.
يادآوري اين نكته لازم است كه تقسيم‌بندي نقوش نمادين تخت جمشيد تحت عناوين «فرعي» و «اصلي» به معناي كم اهميت بودن نقوش فرعي و ارزشمند جلوه دادن نگاره‌ي «اصلي» نيست، بلكه به اين معناست كه نماد بالدار (بدون نيم‌تنه) با آيين و انديشه ايرانيان نسبت پيدا مي‌كند و نماد بالدار انسان سر با فلسفه‌ي سياسي هخامنشيان پيوند مي‌يابد و همواره بر فراز سر پادشاهان در پرواز است. از اين رو نگار كنده انسان بالدار از منظره‌ي فني‌تر مورد دقت و ارزيابي قرار مي‌گيرد. بديهي است در اين رساله نقوش مهرهاي استوانه‌اي و سكه‌ها مورد ارزيابي و بررسي قرار نمي‌گيرند. اين مطلب در حيطه‌ي هنر هخامنشي است نه مربوط به معماري.
در پژوهشي كه پيش روست، شيوه‌ي گردآوري اطلاعات تاريخي (كتابخانه‌اي) است و روش تدوين آن قياسي. بدين معنا كه مبناي پژوهش برفهم كليتي به نام نگاره‌هاي نمادين هخامنشيان استوار است و براي فهم اين كل، اجزاء گوناگونش مورد بررسي قرار گرفته است. بررسي‌اي كه بر تحليل متكي است نه بر تجزيه و آزمون (روش استقرايي). در تحليل، سخن گفتن از اثبات يك ديدگاه و ابطال ديگري بي‌وجه است و حل نهايي مسئله مدنظر نيست بلكه فهم آن مهم است. نگارنده تلاش نموده تا از موضوعي كه پيش كشيده، تصويري منسجم و هماهنگ عرضه كند و آن را قابل فهم نمايد. در اين راه مدعي نيست كه از هيچ نكته‌اي فروگذار نبوده و نكته‌ي نامفهومي يا تناقضي در كارش يافت نمي‌شود. از همين روست كه اين رساله تنها مي‌تواند پرتوي بر نقوش نمادين معماري هخامنشي بيندازد و بس.
پژوهش‌هايي كه در حوزه تاريخ ايران باستان انجام گرفته بخش عمده‌اش به تاريخ و تمدن هخامنشيان اختصاص دارد. رمزگشايي و خواندن كتيبه‌هاي پادشاهان پارسي نقطه‌ي عطفي در اين تحقيقات است. با حفاري تخت جمشيد، نقش رستم و پاسارگاد در آغاز سده بيستم كارهاي جدي در حوزه‌ي معماري و هنر هخامنشي سرعت بيشتري به خود گرفت و باعث خلق آثار ارزشمند و جامعي چون «تخت جمشيد» اريك اشميت گشت. يكي از جذاب‌ترين جلوه‌هاي تخت جمشيد، نقش برجسته‌ايي است كه در هيئت حيوانات و پرندگان تصوير شدند. با اين وجود از ديرباز تاكنون توجه درخوري به آنها نشده و غالباً در مقالات و كتابهايي كه در زمينه هنر هخامنشيان به رشته‌ي تحرير درآمده، جاي آنها خالي است. و اگر هم به آنها عنايتي و اشارتي مي‌شود به ايجاز است و به كلياتي بسنده مي‌گردد. حتي اثر بزرگ اشميت با وجود توصيف دقيق قسمت‌هاي مختلف تخت جمشيد، از پرداختن به اين‌گونه نقوش تهي است و سخن تازه‌اي در اين باره ندارد. تا آنجايي كه نگارنده مي‌داند دو تن از ايران‌شناسان به اين مهم پرداختند: عليرضا شاپور شهبازي و دانيل پاتس.
شاپور شهبازي دانشور ايراني در كتابها و مقالات علمي‌اش به طور پراكنده به نگاره‌هاي نمادين مي‌پردازد. كار جدي و اصلي او در اين زمينه در دو مقاله‌ي محققانه به نام «نماد هخامنشي»  به زبان انگليسي در اروپا منتشر شده است. اين مقالات استخوان‌بندي و خميرمايه بخش نهم پايان‌نامه نگارنده را تشكيل مي‌دهند. دانيل پاتس در مقاله‌ي خود زير عنوان «گوپت شاه و گاوهاي نر انسان سرتخت جمشيد»  منشأ و معناي تصوير گاوان بالدار انسان سر دروازه‌ي ملل را مورد ارزيابي قرار مي‌دهند. غير از اين دو پژوهشگر كس ديگري به طور خاص به موضوع نگاركنده‌هاي نمادين نپرداخته است. در اينجا به جا و سزاست يادآور شوم در تبيين بسياري از مسائل مطرح شده خود را وامدار شاپور شهبازي مي‌دانم و اين واقعيتي است كه در سراسر رساله به چشم مي‌خورد. نگارنده گمان مي‌كند شايد نخستين باري است كه به موضوع نقش‌هاي نمادين در معماري هخامنشي در يك رساله‌ي دانشجويي پرداخته مي‌شود و دامنه‌ي آن از تخت جمشيد هم فراتر مي‌رود و نگاره‌هاي پاسارگاد و شوش را نيز دربر مي‌گيرد. به هر حال كارهاي نكرده در اين زمينه بيش از كارهاي كرده است. در تدوين اين رساله با چند مسئله روبه‌رو بودم. نخست حوزه پژوهش و ابعاد آن بود و من زماني متوجه اين نكته شدم كه نزديك به يكسال از فرصتي كه در اختيار داشتم، سپري شده بود. بنابراين تحديد موضوع ميسر نبود. مسئله‌ي دوم من عدم آشنايي با زبانهايي لاتين (آلماني، فرانسوي ايتاليايي و.‌..) بود و بتدريج دريافتم دانستن زبان آلماني چقدر مي‌توانست بر عمق و غناي كارم بيفزايد. البته اين كاستي از طريق زبان انگليسي، كه آشنايي نسبي با آن دارم، تا اندازه‌اي مرتفع شد.
در پايان اين مقدمه يادآوري چند نكته را لازم مي‌بينم. در نگارش پايان‌نامه تلاش شده تا جايي كه ميسر است از واژگان فارسي استفاده شود و در مواردي كه واژه دور از ذهن بوده ابهام‌زدايي شده است. مثلاً مقدس (سپند)، نظريه و يا تصور (انگاره) و حجاري (نگاره، نگاركنده، نقش، نقشه برجسته) و شمايل نگاري (پيكرنگاري يا نقشينه). در نوشتار پيش‌رو هرگاه از واژه‌ي مقدس براي تبيين تصوري يا عقيده‌اي استفاده شده دو معناي هم‌سان از آن افاده كردم: يكي حرمت داشتن و ديگري رازآلود بودن. نكته آخر اينكه به منظور سهولت كار و پرهيز از درهم آميختگي زيرنويس‌ها از دو شيوه استفاده شده است. به اين معنا كه هر بخش زيرنويس خاص خود را دارد و در عين حال براي ابهام‌زدايي از متن و برابر انگليسي برخي واژگان يا اصطلاحات كليدي و نيز ارجاع به منابع مرتبط با موضوع از شماره‌هاي داخل كمان بهره گرفتيم.

پيش گفتار

يكي از جلوه‌هاي جذاب تمدن ايران باستان بناي بزرگ تخت جمشيد است. اين بنا آميزه‌اي از هنر معماري ملل تحت حكومت هخامنشيان را به نمايش مي‌گذارد كه در آن چيرگي با روح پارسي است. نقش‌هاي نمادين در معماري هخامنشي بهم فشرده و در هم تافته‌اند و برجنبه مينوي و آييني بناها صحه مي‌نهند. سخن گفتن از معماري مذكور و نگاره‌هاي شگفت و شگرف آن دقت بسيار، دانش وسيع، وسعت نظر و انرژي فراوان مي‌خواهد.
در پروراندن و پيش كشيدن ايده‌ها و تبيين موضوعات مختلف خود را وامدار بسياري از دانش پژوهان مي‌دانم. دين من به آنان بيش از آن است كه با ثبت نام آنها در اينجا جبران شود. در آغاز مايلم از جناب آقاي دكتر اردشير خداداديان كه از روزهاي آغاز تحصيلم در رشته‌ي تاريخ تا كنون همواره از سخنان سنجيده و مطالب ارزنده و آموزنده‌اش بهره بردم و در محضرشان دانشجويي و دانش‌افزايي تمرين كردم و كار مرا قرين موفقيت كردند، سپاس به جاي آورم. جناب استاد با پذيرش راهنمايي اين رساله بيش از پيش مرا وامدار خويش ساختند. از جناب آقاي دكتر رضا شعباني استاد ممتاز گروه نيز كه مشاوره اين پايان‌نامه را پذيرفتند، سپاس‌گزارم. گمان مي‌كنم از خوش‌شانسي و اقبال بلند من است كه در محضر استاد شعباني شاگردي كردم. همچنين از جناب آقاي دكتر جمشيد آزادگان كه مرا رهين منت خويش كردند و داوري اين رساله را قبول نمودند، سپاس بي‌پايان دارم. دين من به استادان كه هرگاه علاقه‌ام دچار افول مي‌شد، مرا تشويق و ترغيب مي‌كردند، بيش‌تر از آن است كه در جملاتي بگنجد. در اينجا به جا و سزاست يادآور شوم كه اگر در اين پايان نامه نكته‌اي يا حسني هست از آن استاداني است كه نگارنده را راهنما و راهبر بودند و كاستي‌هاي كار كه شايد فراوان هم باشد، بر عهده‌ي من است.
از مساعدتها و كمك‌هاي دوست عزيزم جناب آقاي مهرداد ملك‌زاده پژوهشگر كوشا و تواناي سازمان ميراث فرهنگي و گردشگري كشور هم قدرداني مي‌كنم. ايشان در زدودن كاستي‌ها و عقايد خشك و نارس من نقش به‌سزايي داشتند. دين من به او و محبت بي‌دريغشان بيش از آن است كه گفته شد. در اينجا براي گريز از اطالة كلام تنها به ذكر نام استادان و دانش‌پژوهاني كه نگارنده را در اين امر ياري كردند، اكتفا مي‌كنم.
پروفسور خانم هايده ماري كُخ (دانشگاه ماربورگ آلمان)، دكتر ژاله آموزگار (دانشگاه تهران)، دكتر ابوالقاسم اسماعيل‌پور (دانشگاه شهيد بهشتي)، دكتر منوچهر صانعي (دانشگاه شهيد بهشتي)، دکتر علی بيگدلی (مدير گروه تاريخ دانشگاه شهيد بهشتي)، دكتر پرويز ورجاوند (دانشگاه تهران)، دكتر ابوالفضل خطيبي (فرهنگستان زبان و ادب فارسي)، دكتر فرزان سجودي (دانشگاه هنر)، مهرداد قدرت ديزجي (دانشجوي دكتري تاريخ ايران باستان دانشگاه تهران و مدرس دانشگاه اروميه)، شهرام جليليان (دانشجوي دكتري دانشگاه تهران و مدرس دانشگاه جندي‌شاپور اهواز)، خانم سونيا شيدرنگ (موزه‌ي ملي ايران، مركز پژوهش‌هاي هخامنشي)، شاهرخ رزمجو (موزه‌ي ملي ايران، مركز پژوهش‌هاي هخامنشي)، ليلا شاه‌بختي همكلاسي خوبم (وزارت كشور)، ناصر نوروززاده چگيني (سازمان ميراث فرهنگي)، آقاي عليمحمدي (كارشناس كتابخانه گروه تاريخ دانشكده ادبيات دانشگاه تهران) خانم شيرخدايي و آقاي عباسي (كتابداران كتابخانه موزه‌ي ملي ايران باستان) و.‌.. اميدوارم آنان كه نامشان را از قلم انداخته‌ام مرا مورد عفو قرار دهند.

   بخش يكم:

پيشينه هخامنشي‌ها

سرزميني كه امروزه به نام «ايران» شهرت دارد، نام خود را از قوم «آريايي» گرفته است. براي بررسي تاريخ اين سرزمين كهن سال و آن قوم تاريخ‌ساز ضرورت دارد به گذشته‌هاي دور بنگريم. موقعيت دقيق جغرافيايي نجد ايران را نمي‌توان ترسيم نمود با اين حال سرزمين پهناوري كه از رشته كوههاي زاگرس در غرب تا فلات پامير در شرق گسترش دارد و از ديرباز زيستگاه انسانها بوده است را «نجد ايران» ناميده اند. گويا نخستين سكونت‌هاي روستايي در دامنه‌هاي حاصل‌خيز كوههاي زاگرس شكل يافته و به تدريج ساير مناطق فلات را دربر گرفته است. پيش از اين كه به مهاجرت آرياييان به آسياي غربي بپردازيم، ضرورت دارد نگاهي هرچند گذرا به پيشينه نجد ايران و اقوامي كه در آن مي‌زيستند بيندازيم و آنگاه سير كوچ آرياييان را تا هنگامي كه فلات ايران در دوره‌ي مادان به عنوان سرزميني سترگ با دولتي نيرومند وارد دوران تاريخي شد، پي‌بگيريم. سخن گفتن از ساكنان سرزمين ايران قبل از آريايي‌ها بدون پرداختن به تمدنهاي كهن ميان رودان و پيوندهاي اين دو سرزمين كاري ناقص است. به همين خاطر در خلال بحث به تاريخ بين‌النهرين هم توجه مي‌شود.
نخستين زيستگاه‌هاي انسان در درّه‌هاي سرسبز شكل گرفته است. زيرا بشر را قادر به شكار در كوه‌ها و بعد كشاورزي در دامنه‌ها مي‌كرد. گذر از زندگي متكي بر شكار و گردآوري دانه، ميوه و سبزي و رسيدن به مرحله‌ي كشت دانه‌ها و پرورش حيوانات و اهلي كردن آنها و توليد خوراك مقدمه‌ي ورود به تمدن و شهرنشيني در آسياي غربي بود كه از آن با عنوان «انقلاب نوسنگي» ياد مي‌شود.
در نجد ايران خشك شدن روز افزون دره‌ها كه معلول پيشرفت دوره‌ي بي‌آبي بوده سبب دگرگوني ژرفي در شرايط زندگاني انسانها شده است. به عقيده رومن گيرشمن باستان‌شناس فرانسوي كهن‌ترين محل سكونت انسان در ايران در دشت سيلك(۱) (در نزديكي كاشان) بوده، زيرا نشانه‌هايي از زندگي يكجانشيني (با سه فعاليت شكار، كشاورزي و ساختن ابزار) در خود نگه مي‌داشت.  سيلك با تمدنهاي ميان رودان ارتباط فرهنگي و تجاري داشته است. مي‌دانيم دشت‌ها در تاثيرگذاري و تاثيرپذيري از تمدنهاي ديگر از مردمان ساكن كوهستان پيش قدم‌تر بودند و با آنها زود پيوند مي‌يافتند.
از ديگر نواحي تمدني در نجد ايران مي‌توان از شهر سوخته زابل، تپه حصار دامغان، تپه شداد كرمان، مارليك گيلان، گيان نهاوند و از همه مهم‌تر تمدن عيلام(۲) در جنوب غربي ايران كنوني نام برد كه بيش از دو هزار سال سابقه تمدني دارد و تاريخ آن به مركزيت شهر شوش در پيوند با تمدنهاي بين‌النهرين فهم‌پذير است.
به هر روي غير از عيلاميان پيش از مهاجرت آريايي‌ها اقوام گوناگوني در ايران مي‌زيستند كه پرداختن به تمام آنها در اينجا موضوعيت ندارد. از اين رو تنها به نام برخي اشاره مي‌شود اين اقوام پراكنده عبارتند از: گوتي‌ها و لولوبي‌ها در غرب ايران، آماردها و تپوري‌ها در شمال، كاسي‌ها در جنوب غربي، كادوسيان در كوه‌هاي البرز تا درياي خزر و ماننايان در نزديكي درياچه اروميه. بعضي از اين اقوام قدرتمند بودند و حتي پا را از فلات ايران فراتر گذاشتند. نمونه آنها گوتيانند كه در سالنامه‌هاي بابلي، به تعرض ايشان به بابل اشاره شده است. گوتيان دولت اكد (آگاد) را برانداختند و در مقابل سومريان واكنش نشان دادند و در نهايت حمورابي (۱۷۵۰-۱۷۹۲ق.م) نامي‌ترين پادشاه بابل به قدرت رسيد و حكومت متمركز و نيرومندي تشكيل داد. امپراتوري بابل پس از حمورابي بدست هيتي‌ها برافتاد و آنها مدتها بر بابل حكومت كردند.  بحث تاريخ ميان رودان را همين‌جا ناتمام مي‌گذاريم و به قوم مهاجر هند و اروپايي مي‌پردازيم.

هند و اروپاييان
هند و اروپاييان اقوامي بودند كه از هزاره چهارم ق.م از موطن خود براي دست‌يابي به زندگي و منابع بهتر به سرزمين‌هاي ديگر كوچيدند. مورخان با تكيه بر متون اساطيري و داده‌هاي باستان‌شناسي درباره‌ي خاستگاه نخستين آنها تلاش فراوان كردند كه حاصل آن ارائه‌ي چند فرضيه در اين خصوص است. انگيزه و پايه‌ريزي چنين فرضيه‌هايي در آغاز جنبه‌ي «نژادگرايي» و سپس «ملي‌گرايي» داشت. در اين رساله نگارنده اصطلاح «هند و اروپايي» را در حيطه‌ي زبان‌شناسي به‌كار مي‌برد. بنابراين معناي علمي از آن افاده مي‌كند.
تلاش باستان‌شناسان براي تعيين خاستگاه هند و اروپاييان به اندازه تكاپوي زبان‌شناسان موفق نبوده است. زيرا ايشان هم بر منابع مكتوب اتكاء داشتند وهم زودتر از باستان‌شناسان به اين موضوع پرداختند. «در سال ۱۸۱۳ توماس يانگ انگليس واژه‌ي «هند و اروپايي» را بر زبانهايي كه بين اروپا و آسياي‌غربي پراكنده شده بود و قرابت زبان شناختي دارند برگزيد .» اما مناقشه درباره‌ي موطن اوليه اين اقوام ادامه يافت. دارمستتر انگليسي(۳) سكونت‌گاه آنها را جنوب روسيه و آسياي ميانه مي‌دانست. فرضيه‌هاي ديگر نيز مطرح شد ولي مدركي در درستي و تاييد آنها وجود نداشت. «بالاخره در سال ۱۸۹۰ اتوشرادر، زبان‌شناس آلماني، استپ‌هاي جنوب روسيه را، از اروپاي شرقي تا آسياي ميانه، براي موطن اقوام هند و اروپايي پيشنهاد كرد كه تا به امروز نيز تقريباً معتبر مانده است .»
هند و اروپاييان پس از مهاجرت به دسته‌هاي متعدد تقسيم شدند و گروهي به سوي مرزهاي شرقي و جنوبي قاره اروپا سرازير شده و در اين قاره به ويژه در كشور كنوني آلمان و يونان استقرار يافتند. دسته‌ي ديگر به سمت سرزمينهاي جنوبي به راه افتادند كه آنها را «آريايي» مي‌نامند. آرياييها خود به دو گروه عمده تقسيم شدند. دسته‌اي وارد سرزمين هندوستان شده و به تدريج بر بوميان چيرگي پيدا كردند و دسته‌ي ديگر به سوي مرزهاي غربي رهسپار گشته و از دو سمت درياي خزر وارد سرزميني شدند كه بعدها به نام ايشان «ايران» نام گرفت. اقوامي كه به هند و ايران مهاجرت كردند به «هند و ايراني» نيز شهرت يافتند.  «كهن‌ترين متني كه در آن اشاره‌اي به اقوام آريايي ]هند و ايراني[ شده ريگ‌ودا، متن سانسكريت هندي است كه زبان‌شناسان قدمت آن را به نيمه‌ي هزاره‌ي دوم ق.م نسبت مي‌دهند .» در اوستا نيز از واژه‌ي «آريا» براي ناميدن قومي ياد شده است. آريايي تقريباً به معني «اشراف يا سالار» مي‌باشد و نامي است كه به همه‌ي مردمي كه به گويش يا زبانهاي شرقي هند و اروپايي سخن مي‌گفتند، اطلاق مي‌گشت.  نام سرزمين آرياييان در اوستا «ائير يا نم وئجه» (Airiianem Vaejah) است و ريخت پهلوي آن «اران وز» (Eran-vez) يا «اران وژ» (Eran-vž) و به فارسي نوين «ايران ويج» (Eran-viğ) مي‌باشد.  بنابراين اوستا كهن‌ترين ردپاي ايرانيان باستان را در سرزمينهاي پيرامون نجد ايران همچون دورنمايي يك «بهشت گمشده» آريايي در خاطره‌ي خويش ضبط و براي تاريخ به ارمغان گذاشته است كه تبلور آن را در «ايران ويج» مي‌يابيم.
واژه‌ي ايران ويج از دو بخش تشكيل شده است: ايران و ويج. ويج به معناي «تخمه و نژاد» است و ايران به معناي «آريايي» پس معناي اين عبارت «نژاد ايرانيان» مي‌شود.  درونديداد اوستا از پادشاهي به نام جمشيد كه فرمانرواي مشترك هند و ايرانيان بوده ياد شده است. وي شخصيتي هند و ايراني دارد و در هند نخستين كسي از بي‌مرگان به شمار مي‌آيد كه مرگ را برگزيد. جمشيد (در سنت هندي يمه) «سرور دنياي در گذشتگان مي‌شود.» او با ياري گرفتن از سپندارمذ و هدايت اورمزد در سه نوبت زمين را بزرگ مي‌كند تا فضاي فراخي براي زندگي انسانها و حيوانات فراهم آيد و چراگاهها فزوني گيرد. براي به جاي آوردن چنين كاري اهورا مزدا حلقه‌ي زرين و تازيانه زرنشان را به عنوان نشان پادشاهي به او مي‌بخشد و بدين‌گونه جمشيد برجهان سروري پيدا مي‌كند. عصر زرين تاريخ اساطيري ايران زمان فرمانروايي جمشيد است. زيرا آرامش، نعمت، آباداني و خوشبختي حاكم مي‌باشد و خبري از پيري و مرگ در ميان نيست. اما ناگهان مردمان گرفتار زمستان هراس‌انگيزي مي‌شوند.  از اين پس اوستا ايران ويج را سرزمين معرفي مي‌كند كه «بسيار سرد» و «قلب زمستان» است. درباره‌ي جغرافياي ايران ويج اختلاف نظر وجود دارد. دارمستتر ايران‌ويج را اقليم كنوني آذربايجان و اران مي‌داند.  اين فرضيه را پسوند «ويج» تقويت مي‌كند. زيرا اين پسوند به معناي «منتهي‌اليه» و «بيخ» هم آمده و به صورت قيد مكان و قيد زمان مي‌باشد  و توصيفي كه اوستا از زمستان طولاني و سرد ايران ويج مي‌كند شباهت بسيار به ويژگي‌هاي آب و هواي خطه آذربايجان دارد. فرضيه دوم خاور ايران و آسياي ميانه را جغرافياي ايران ويج مي‌داند. بنابراين فرضيه موطن آرياييان(۴) را مي‌توان از شمال كوههاي هند و كش و حوالي درياچه‌ي آرال (خوارزم) و پيرامون رودهاي آمودريا (جيحون) و سير دريا (سيحون) تا شمال خاوري افغانستان امروزي تصور كرد.  به هر روي عصر زرين اساطيري ايران گويا در پيرامون همين خوارزم سپري شده است. دوران جمشيد پيشدادي مانند تصوير يك لذت بي‌دغدغه بود كه ديگر انسان هرگز به آن باز نمي‌گردد.
به نظر مي‌رسد كه آرياييان مهاجر از هزاره‌ي دوم ق.م از ايران ويج كه به معناي پهنه‌ي ايران نيز مي‌باشد به تدريج وارد نجد ايران شدند. نجدي كه از شمال به كوههاي قفقاز و از جنوب به خليج فارس و درياي عمان ختم مي‌شود. درباره‌ي مسير كوچ آريايي‌ها و چگونگي ورود ايشان به ايران همچون تعيين سكونتگاه آنها ديدگاه‌ها متفاوتند. با اين وجود مي‌توان گفت ورود آرياييان به آسياي غربي در حدود سده‌ي چهاردهم ق.م رخ داده و استقرار تدريجي آنها در آسياي كوچك (هيتي‌ها و ميتانيها) در دره‌هاي سرسبز كوه‌هاي زاگرس از اين تاريخ به عقب‌تر نمي‌رود.

علل و انگيزه مهاجرت آريايي‌ها
با ورود آريايي‌هاي كوچيده به فلات ايران كه با زد و خورد با بوميان همراه بود، حق زيستن از ايشان سلب شد و به تدريج هم آنها يا از ميان رفتند و يا در روند «آريايي كردن» سرزمين خويش مستحيل شدند. عامل برتري آرياييان بر بوميان استفاده از ابزارهاي آهني، اتكاء به اسبان تيزرو و گردونه و نيز روحيه سلحشوري و چابكي ايشان بوده است. اما انگيزه و علل روي آوردن آريايي‌ها به سرزمين‌هاي ديگر چه بود؟ پاسخ روشني به اين پرسش نمي‌توان داد. زيرا تاريخ آرياييان آميخته با اساطير است و از همين روي تاريخ مستند (واقعي) آنها در مرز اسطوره‌ و تاريخ قرار دارد. آنچه به اين آميختگي افزوده است خداي نامه «خوتاي» (xwatay) يا «خوذاي» (xawzay نامك) ساساني است كه در شاهنامه فردوسي صلابت و شكوه يافته است. ولي يافته‌هاي باستان‌شناسي اندكي موضوع را از ابهام اسطوره بدر آورده و پرتوي برآن افكنده است.
سبب اصلي كوچ اقوام هند و اروپايي و سپس شاخه‌ي «هند و ايراني» (آريايي) به سرزمين‌هاي جنوبي شرايط سخت و دشواري بود كه آنها با آن روبه‌رو شدند. به سخن ديگر علت عمده كوچ گسترده‌ي آريايي‌ها به «انگيزه‌هاي اقتصادي» و «مسائل معيشتي» باز مي‌گردد. افزون بر اين عامل بنيادي «شرايط نامساعد اقليمي و بدي آب و هوا از جمله افزايش روزافزون برودت هوا و به دنبال آن يخبندانهاي ديرپا را مي‌توان از ديگر دلايل مهاجرت» تلقي كرد.  درباره زمان مهاجرت آرياها باستان‌شناسان گمان مي‌كنند كه اين كوچ بزرگ و اجباري مي‌بايد ميان هزاره سوم تا آغاز هزاره يكم ق.م رخ داده باشد. مهاجرتي كند و پراكنده كه پهنه‌ي عظيمي را از هندوستان تا اروپا دربر مي‌گرفت. ورود آريايي‌ها به فلات ايران به تدريج سبب شد تمدن انسان پيش از تاريخ كه از غارهاي خود در كوه‌ها فرود آمده بود و كشاورزي، پرورش حيوانات، استخراج فلزات و فن ساختن ظروف منقوش را آموخته بود، بسط و گسترش يابد و در عصر پارسي به اوج برسد. از اين رو اسكان آريايي‌ها در ايران حادثه‌اي بس مهمي است. با استقرار امنيت و تشكيل دولت آريايي تمايل به تسلط مردمان تمدنهاي ميان روداني هم احساس مي‌شد  و اين تسلط به منصه‌ي ظهور هم رسيد.

آريايي‌ها در ايران
پس از كوچيدن آريايي‌ها و ورود آنها به ايران اين سرزمين «ايران» نام گرفت. نجد ايران قبل از اين رخ داد نام يگانه‌اي نداشته ولي هرتسفلد باستان‌شناس آلماني به سبب وسعت قلمرو و ميزان قدرت قوم كاسپين اين بخش از آسياي غربي را «سرزمين كاسپي» نام نهاده است.  بهر حال از جلمه گروه‌هاي آريايي كه در دره‌هاي حاصل‌خيز زاگرس سكني گزيدند مادها (در مركز و غرب)، پارسها (در جنوب غرب) و پاتها (در شمال شرق) بودند. نخستين اشاره تاريخي به نام اين اقوام به شلمنصر سوم آشوري(۵) به سال ۸۴۳ ق.م برمي‌گردد. وي در كتيبه‌ي خود به حضور پارسيان در سرزميني به نام پارسوا، در زاگرس غربي اشاره مي‌كند و در سال ۸۳۶ ق.م از مردم ماد نام مي‌برد.  در سنگ نوشته‌هاي آشوري از قوم پارس با نام‌هاي «پارزوا» و يا «پارسوا» ياد مي‌شود كه به تدريج ريخت «پارسه» برخود مي‌گيرد  و از مادها به شكل «آماداي»(۶) ذكر به ميان مي‌آيد . پاسها در آغاز در كرانه باختري درياچه‌اي اروميه زندگي مي كرند  و سپس به نزديكي كرمانشاه و يا پيرامون مسجد سليمان كنوني مهاجرت كردند و همسايه عيلام شدند و در انشان (تپه مليان) استقرار يافتند. پيش از پرداختن به شكل‌گيري حكومت توسط پارسي‌ها نگاهي گذرا به تاريخ آسياي غربي در آستانه‌ي ورود پاسها به منازعات ضروري به نظر مي‌رسد. به هنگام ورود پارسها به اين منطقه، دوران تاريخي از چندين هزار سال پيش آغاز شده بود. با وجود ناروشن بودن زندگي اقوام ساكن ايران، حيات مردمان بين‌النهرين در پرتوگل نوشته‌ها و سنگ نگاره‌ها در روشنايي تاريخ قرار دارد و اسامي كه از اقوام بومي ايران برجاي مانده از طريق همين اسناد ميان روداني بدست ما رسيده است. اقوامي كه گاهي به تمدنهاي همجوار هجوم برده‌اند در اسناد بابلي از گروهي به نام كاسي‌ها «ياد شده كه از نجد ايران وارد بين‌النهرين شدند و چندين سده بر بابل چيره» گشتند.  بحث از تاريخ تمدنهاي فوق دامن گستر است و براي گريز از درازگويي نقطه‌ي آغاز كار را آشوريان قرار مي‌دهيم.
آشوريان از سده هيجدهم ق.م تاريخ خود را در شمال بين‌النهرين آغاز كردند و تا سال ۶۰۶/ ۶۱۲ق.م كه بدست مادها و بابلي‌ها برافتادند سه مرحله متفاوت (آشور قديم، آشور ميانه و آشور جديد) را از سرگذراندند. شهرت آنها بيشتر به دو علت است: يكي جنگاوري و ديگري علاقه به معماري.
آنها در كشتار دشمنان ترديد به خود راه نمي‌دادند. پادشاهان آشوري در فتح‌نامه‌هاي خويش به قتل عام مردم شهرها، پوست كندن و مثله نمودن دشمنان خويش مي‌بالند. آشور با ني پال، بازپسين پادشاه بزرگ آشور كه شهر شوش را گرفت و عيلام را برانداخت به به ارابه بستن پادشاه عيلام افتخار مي‌كند و مي‌گويد بر سرزمين عيلام نمك پاشيد. به گونه‌اي كه ديگر صداي پرنده و خزنده‌اي به گوش نمي‌رسيد. اين نيروي جنگي پس از تازش‌هاي فراوان رو به تباهي نهاد و «پس از مرگ آشور با ني‌پال، در سال ۶۱۲ ق.م كه تاريخ مهمي است پايتخت آشور بدست مادها افتاد و بابليان ديگر نام كلديان گرفتند.»  در ارزيابي تاريخ آشور نمي‌توان آرامش و رونق بازرگاني و بناي ساختمانهاي بزرگ و ايجاد وسايل آبياري كه به واسطه‌ي سيطره‌ي آنها پديد آمده بود، ناديده انگاشت.  هرچند حكومت آنها «ارتش سالار»(۷) بود و اقدامات نظامي پادشاهان تعبيري از شرارت نهاد انساني را آشكار مي‌كند.
برافتادن حكومت آشوريان بدست مادها به فرماندهي هوخشتره و با كمك بابليان، مادان را در نجد ايران به قدرتي عظيم رساند. تختگاه آنها همدان (هگمتانه) بود و در عصر پادشاهي هوخشتره قلمرو آنها به بيشترين حد رسيد. سازمان‌دهي نظام پادشاهي در ايران و زمينه آماده كردن براي قدرت‌يابي پارسها از نكات برجسته تاريخ مادهاست. آنها همه‌ي تجربه‌ي سياسي و حكومت داري خويش را به پارسيان واگذار نمودند.
اما اين واگذاري به معناي خلع كامل آنها نبود، بلكه دومين جايگاه را در قدرت تازه به خود اختصاص دادند. بهرحال به سبب نبود مدارك نوشتاري و انجام نگرفتن كاوشهاي باستان شناسي در محل‌هايي كه منسوب به مادستان است، مسئله قلمرو و سيماي سياسي و فرهنگي اجتماعي مادها هنوز در هاله‌اي از ابهام قرار دارد. در بحبوحه و بحران آشور و عيلام پارسي ها به رهبري هخامنشي (ح ۷۰۰ق.م) در نزديكي مرزهاي دولت عيلام سكونت گزيدند. سپس چيش پيش پسر هخامنش نام «شاه انشان» را برخود نهاد و خراج گذار فرورتيش مادي شد. شاه انشان به هنگام مرگ بر دو ناحيه جداگانه فرمان مي‌راند: يكي زاد بومش انشان و ديگري سرزمين نو يافته‌ي پارس، ميراث او به پسرانش ـ‌ آريارمن و كورش ـ رسيد. آريارمن در پارس و كوروش در انشان مستقر شدند. كورش با آشوريان از در صلح درآمد و فرمانروايي آريارمن بدست هوخشتره مادي برافتاد و جانشينان وي ـ ارشام و ويشتاسپ ـ از عنوان شاه محروم گشتند.  زمامداري پارسيان به هنگام نزاع آشور و ماد و بابل در دست كمبوجيه يكم (ح ۵۵۹-۶۰۰ ق.م) بود كه عنوان «شاه شهرانشاه» را براي خود باصلاح ديد مادها نگه داشته بود. اين در حالي كه بخش عظم فلات ايران در دست مادان قرار داشت.
پارسي‌ها با مادها منشأ نژادي (و به احتمال بسيار زباني) داشتند. شباهت بسيار اين دو گروه قومي موجب شد كه مورخان يوناني تفاوت فاحشي بين آنها نبينند و حكومت هخامنشي‌ها را استمرار حكومت مادان تلقي كنند.  ازدواج كمبوجيه يكم با دختر استياگ (ايشتوويگو، اژدهاك)، واپسين پادشاه مادان سبب بالا گرفتن بخت و اقبال خاندان هخامنش شد. «اين ازدواج اهميت شعبه‌ي خاندان هخامنشي و فروغ دو دولت متحد را در تحت لواي يك تاج و تخت نشان مي‌دهد. » حاصل ازدواج كمبوجيه پارسي و ماندانا مادي تولد كورش دوم (بزرگ) است كه حكومت هخامنشيان را بنيان نهاد و جهاني كرد.
هخامنشي‌ها بيشتر بر «پارسي‌بودن» خود تأكيد مي‌كردند تا «آريايي بودن» و پارسي بودن آنها دو وجه داشت: يك وجه آن منسوب بودن به دودمان هخامنش كه از نجيب‌ترين خاندان قبيله‌اي پاسارگاد و در مرحله‌ي بعد «پارس‌ها» بود و وجه دوم «احساس» پارسي بودن «يعني به ايران جنوب غربي تعلق داشتن» صفتي بود كه در سراسر حكومت هخامنشي‌ها استمرار يافت.  امپراتوري پارس نخستين حكومت جهاني در نجد ايران است و دولت مادها پيش درآمد حكومت آنها تلقي مي‌گردد و با ظهور و صعود پارسها به قدرت «خاور نزديك وارد مرحله‌ي تازه‌اي از تاريخ گرديد. » كه از جهات مختلف با ادوار پيشين متفاوت مي‌نمود. ورود آنها به صحنه‌ي حوادث جهاني روزي است كه «بيانيه‌ي كوروش بر روي استوانه‌ي معروف او در بابل در معرض مطالعه و تماشاي مردم گوناگون آن شهر بين‌المللي دنياي باستان» قرار گرفت.  و پارسيان را از گوشه‌ي كوچكي از آسياي غربي وارد «تاريخ جهاني» كرد. تفكر جهاني داشتن آنها بيش از هر چيز و در اثر درخشان وبي بديل تخت جمشيد به شكل باشكوهي به منصه‌ي ظهور رسيده است.

بخش دوم:

پادشاهي هخامنشيان

كورش دوم (بزرگ) نخستين فرمانرواي بزرگ قوم پارس است. او پارسها را به سال ۵۴۷ق.م يكپارچه كرد و پس از زد و خوردهاي چند در محل پاسارگاد بر سپاه مادها به فرماندهي هارپاگ وزير آستياگ، آخرين پادشاه ماد، وي را بركنار و تختگاهش، همدان (هگمتانه) را تصرف نمود و بدين ترتيب وارث حكومت پدربزرگ مادريش نيز شد. كورش با اتكاء بر نيروي جنگي پارسيان و مادان كه خود را سرور به حق آنها مي‌دانست كمر همت به گشودن سرزمينهاي ديگر بست و به تدريج به اهداف خود نيز دست يافت و پس از فتح ليدي با گشودن دروازه‌هاي شهر ثروتمند بابل (۵۳۹ق.م) به پادشاهي چهارگوشه‌ي گيتي نائل گشت. و بدين شكل بزرگترين شاهنشاهي شرق به دست او پايه‌گذاري شد و به نام نياي بزرگ او هخامنش، به «هخامنشيان» شهرت يافت. قلمرو حكومت كورش از دره‌ي سند در خاور تا درياي مديترانه در باختر، و از سير دريا در شمال خاوري و قفقاز در شمال غرب تا اقيانوس هند و درياي عمان در جنوب امتداد داشت. از آنجايي كه قصد پرداختن به ابعاد گوناگون تاريخ دوره هخامنشي‌ها را نداريم، از تفصيل موضوعات پرهيز مي‌كنيم و در اين بخش تصويري موجز از سيماي كلي تاريخ آنها را به نمايش مي‌گذاريم كه در آن منش و روش پادشاهان برجستگي مي‌يابد. جنبه‌هاي مختلف تاريخ هخامنشي هركدام پژوهشي دراز دامن مي‌طلبد كه از حوزه اين رساله خارج است و در اين بخش تنها رويكرد فرهنگي آن سلسله مدد نظر مي‌باشد.

كورش (۵۳۰-۵۵۹ ق.م)
سيماي كورش همچون بسياري از نام‌آوران دنياي باستان با افسانه‌ها درآميخته است و بازشناسي چهره‌ي او كار دشواري است. با اين وجود در اين نوشته سعي مي‌شود بيشتر به جنبه‌ي تاريخي زندگيش پرداخته شود تا وجه افسانه‌اي.(۸)
كورش پادشاهي كوچك و گمنام پارسيان را كه تنها در دامنه‌هاي غربي نجد ايران فرمان مي‌راند به تدريج قلمروش را گسترش داد. زادگاه اصلي اين شاهنشاهي خطه‌ي پارس بود كه دولتي جهاني را در پهنه‌ي خود پروراند و كورش به آن جنبه‌ي جهاني بخشيد. او بنيانگذار و صحنه‌آراي يگانگي پارسها است. علاوه بر اين وي سياست آشتي‌خواهانه و ايجاد امنيت را براي همه مردمان گستره‌ي وسيع فرمانرواييش دنبال مي‌كرد و براي نيل به نيات شاهانه از كمك مردم زيردست (تابع)، خود را بي‌نياز نمي‌دانست. كورش به منظور استقرار نظم و انضباط در كشور پهناور پارسي در هم آميختن عناصر ناهمگن تمدنهاي قبلي را امري لازم مي‌دانست. از اين رو كاتبان ميان روداني و شامي در تنظيم مناسبات ديواني هخامنشيان سهم عمده‌اي برعهده گرفتند و امور را مي‌گرداندند.
پيروزي كورش بر مادان (وي نسبت به پير اسير با محبت رفتار كرد و هارپاگ وزير را نيز بنواخت و بركشيد) هراس زمامدارن وقت (ليدي، بابل و مصر) را به دنبال داشت. او وارث حكومت مادها بود و با قدرت‌يابي تعادل قوي در آسياي غربي را به هم زد و برخورد تازه‌اي گريزناپذير مي‌نمود. كورش پس از لشكركشي به آسياي كوچك و تسخير سرزمين ليدي (۵۴۶ق.م) ايرانيان را براي نخستين بار همسايه يونانيان كرد. يونانيان كه به داشتن فرهنگ و فلسفه در نياي باستان شهرت داشتند از اين همجواري هراسي به دل راه ندادند و فكر و فلسفه ايشان از گسترش باز نماند و پارسيان نيز با آنها همانند ساير ملل زيردست رفتار مي‌كردند و با وجود تفاخري كه آنها در برابر «خودكامگي خاورانه» و باليدن به «مردم سالاري آتن» به خرج مي‌دادند، هخامنشي‌ها برآنها سخت‌گيري نمي‌كردند. اين خط‌مشي در رفتار كورش با كروزس نمود يافت و تأثير ژرفي برجاي نهاد. سردار پارسي نه تنها او را مغلوب به حساب نمي‌آورد، بلكه وي را به عنوان مشاور خود پذيرفت. سياست آشتي‌جويانه هخامنشي‌ها هواداراني در ادوار بعدي در ميان يونانيان پيدا كرد كه هموار صلاح دولت ـ شهرهاي يوناني را در پيوند دوستي با ايران مي‌دانستند. نمونه مثال زدني دموستنس خطيب است.
پس از تصرف سارد تختگاه ليدي و دست‌يابي به گنجينه‌هاي افسانه‌اي كروزس، كورش متوجه بابل (در نزديكي شهر حلّه امروزي عراق) شد. اين شهر در آن برهه زماني زمينه سقوطش فراهم شده بود. شهري كه با توجه به اختلافات طبقاتي و تن آسيايي طبقه بانكدار و تاجر پيشه آن روزگار نابسماني را مي‌گذراند. «هم ثروتي كه شوق و طمع مهاجم را برانگيزد و هم فساد و نفاقي كه مانع از مقاومت در مقابل دشمن باشد» در آن مهيا بود.  نبونيد پادشاه بابل بود كه به سين ـ خداي ماه در حران ـ بيش از مردوك خداي ملي و بزرگ بابليان توجه مي‌كرد كه رنجش خاطر كاهنان معبد را به دنبال خود داشت و يهوديان ساكن و يا دربند بابل هم عملي شدن وعده‌هاي پيامبر خويش، دانيال، را مبني بر آزادي خود انتظار مي‌كشيدند. تبليغات پارسيان و هواداران كورش در بابل زمينه ذهني فتح آن شهر را آماده كرده بود و «دژ تسخيرناپذير» در برابر يورش كورش و سپاهش تاب نياورد و فرو ريخت و با اين پيروزي دولت پارسي پا در منارعات ميان رودان نهاد و گويا از كورش هم استقبال شاياني به عمل آمد.
از همين روي وي در اسناد آن روزگار «مسيح و برگزيده مردوك» لقب گرفت.  لقبي كه رضايت سران يهود و كاهنان معبد مردوك را توأمان نشان مي‌دهد.
كورش پس از كام‌يابي فرمان داد كه عقايد و انديشه‌هاي وي را بر روي استوانه‌اي به زبان بابلي به رشته‌ي تحرير درآورند كه به «منشور كورش» شهرت يافته است. از متن اين منشور برمي‌آيد كه كورش آزادي در عقايد را دنبال مي‌كرد. «در اين بيانيه كورش فتح بابل را نوعي اقدام نظامي نشان مي‌دهد كه به سبب آن مردم به اجراي آيين‌هاي ديني خويش توفيق يافتند و از قيد بي‌دينان رستند. » بديهي است متن بيانيه باصلاح ديد سردار پيروز پارسي و كاهنان معبد تنظيم و تحرير شده و نمي‌تواند عاري از جنبه‌هاي تبليغاتي و توجيهي باشد. اين منشور مشهور كورش بيشتر «تفاخر نامه‌اي» است در باب پيشبرد پيروزمندانه‌ي جنگ و رحمت به شكست خوردگان نه منشور صلح جاودان.  اما وجه تسامح گرايانه‌ي آن بسيار برجسته و تا زمان خود بي‌مانند است.

خط مشي ديني كورش
شايد بتوان گفت ملايمت و رفتار توأم با دورانديشي و زيركي كورش در باب عقايد مردمان تحت فرمانروايش اسباب شهرت او را در تاريخ دنياي باستان فراهم آورده است. و اين سياست هم خردمندانه بود و هم گريزناپذير. تصور «يك جهان» با آميزش مردم گوناگون و فرهنگ‌هاي متنوع در يك جامعه بزرگ يكي از مهم‌ترين دست‌آوردهاي تمدن هخامنشيان است. اين تدبير به تندي و يا به آساني عملي نشد، بلكه با شكيبايي توأم گشت. پادشاهاني چون كورش و داريوش با در نظر گرفتن سطح فرهنگ‌هاي مختلف تركيبي از تمدنهاي كهن پديد آوردند. گستره‌اي كه شامل تمدنهاي بين‌النهرين، سوريه، مصر، آسياي كوچك و شهرهاي جزاير يوناني و بخشي از هند مي‌شد. اين تركيب جديد را شكل مي‌دادند. اگر هخامنشيان سطح فرهنگ مردم اين سرزمين‌ها را با سطح فرهنگ و تمدن ويژه خويش تطبيق مي‌دادند، سير نزولي و سقوط مي‌پيمايدند.
كورش به منظور پيشبرد كار دو سياست را در سرلوحه‌ي زمامداري خويش قرار داد. از يك سو سنت‌ها و آيين‌هاي ملل مغلوب را به رسميت شناخت. زيرا به دنبال آفريدن حكومتي فراگير و عاري از جانبداري ديني و نژادي بود و از سوي ديگر او وارث سنت پادشاهان مادي در سياست آشتي‌خواهانه و «امنيت سراسري» به جاي خشونت و قهر و غلبه بود. براي نيل به اين هدف «مردم فرودست مي‌بايد با شاهنشاهي همكاري كنند. » تا تفاهم و تضمين امنيت به وجود آيد.
كورش تفاهم را در پرتو «تسامح» مي‌ديد. بنابراين سياست تسامح ديني را دنبال كرد و آن را لازمه‌ي استقرار امنيت مي‌دانست. پيش از اينكه موضوع تسامح در عقايد(۹) عصر هخامنشي را بررسي كنيم نگاهي اجمالي به مذهب پارسها مي‌افكنيم.
عقايد مذهبي پارسها تداوم آيين آريايي‌ها است. آرياييان مظاهر طبيعت (آسمان، آتش، باد، خورشيد و ماه) را پرستش مي‌كردند و محل سكونت خود را آكنده از ارواح خوب و بد مي‌پنداشتند و براي جذب و دفع آنها تلاش و قرباني مي‌كردند. تصور بر اين است ايرانيان آغازين مذهب به نسبت «فرهيخته»(۱۰)اي داشتند كه بيشتر علاقه‌مند بود مسائل اجتماعي و رابطه‌ي انسان با انسان را در پيوند با طبيعت ايزدان تفسير كند. ايزداني مانند ميترا خداي پيمان بودند و ويژگي‌ها و كاركردهاي اجتماعي داشتند.
درباره‌ي دين و نقش آن در عصر هخامنشي ديدگاه‌هاي متفاوت و گاه متناقضي وجود دارد و شايد بتوان ادعا كرد كه اين موضوع يكي از پيچيده‌ترين مسائل تاريخ عصر هخامنشي است و پرداختن به آن شجاعت بسيار مي‌خواهد. نگارنده هم تنها گهگاهي به مناسبت و بطور پراكنده به مذهب پارسيان فقط اشاره مي‌كند و مي‌گذرد.
فرهيختگي در عقايد مذهبي آريايي‌ها شكل تكامل يافته‌اش در تسامح ديني عصر كورش تبلور مي‌يابد. او نيك دريافته بود كه چيرگي بر كشمكش‌هاي زمان و سيطره بر اقوام گوناگون و امكان زندگي مسالمت‌آميز فرهنگ‌هاي ناهمگن ملل تابع ممكن نيست مگر با تكيه بر اصل اساسي تسامح در عقايد، اين روش خردمندانه «به وي اجازه مي‌داد تا بزرگترين امپراتوري ديرپاي دنياي باستان را چنان اداره كند كه در آن كهنه و نو با هم»  درآميزند و انسانهاي متمدن و نيمه متمدن در كنار هم بياسايند و جنگ و پيكار رو به كاستي نهد. كورش با رقيبان رفتاري پسنديده داشت. وي هر بار كه حريفي را از پاي در مي‌آورد بي‌توجه به دشمني‌ها و عقايد او همچون شهسواري «دستش را دراز مي‌كرد و حريف افتاده را از خاك بر مي‌گرفت.»
نمونه‌ي چنين رفتاري را مي‌توان درباره كرزوس و نبونيد ديد. كورش يكي را مشاور خود مي‌كند و ديگري را امارت كرمان مي‌بخشد. محبوبيتي كه كورش و برخي پادشاهان پارسي در آيين يهود يافتند به خاطر علاقه ايشان به آن دين نيست،(۱۱) بلكه جزوي از سياست مذهبي آنهاست و عنوان مسيح كه براي كورش به كار رفته هم به معناي «نجات دهنده روحاني نيست» بلكه مراد از آن نجات دهنده‌ي قوم است.»  سياست تسامح در عقايد تنها ناشي از حسن اعتماد و عقيده استوار كورش نبود و با وجود سلوك شناخته شده‌اش در نزد ملل مختلف گهگاهي از تسامح ديني به عنوان نوعي حربه‌ي تبليغاتي مدد مي‌جست. «اما همين نكته كه فرمانروايي مقتدر و فاتح از انديشه‌ي تسامح يك اصل سياسي بسازد و آن را در حد فكر همزيستي مسالمت‌آميز بين‌الملل مطرح كند و گر چند از آن همچون وسيله‌يي براي تحكيم قدرت خويش استفاده نمايد باز از يك خودآگاهي اخلاقي حاكي است.»  پايبندي به اين سياست و يا دست كم اعتقاد به رعايت آن و نيز استمرارش تا پايان پادشاهي كورش حكايت از حلم و حكمت او مي‌كند. كتيبه‌هايي پاسارگاد از مذاهب كورش چيزي نمي‌گويند و گزارش‌هاي مورخان كلاسيك (يوناني و رومي) هم اشاراتي كه دارند متفاوت و با هم ناسازگار است. از اين رو نمي‌توان در اين باره با قاطعيت سخن گفت. به نظر مي‌رسد «نظم پارسي» ايجاب مي‌كرد كه از ترويج و تأييد يك دين خاص پرهيز شود و مردمان در داشتن هر عقيده و آييني آزاد باشند.  گفته‌هاي منابع درباره كورش (غير از عقايد مذهبي او) به گونه‌اي با هم سازگاري و هماهنگي دارند. كورش در كردار روزانه‌اش، خرد، بينش، فروتني، مدارا، زيركي و سياستمداري ديده مي‌شود. احترام و ارج نهادن به اين پادشاه نامي از سوي معاصرانش در آرامگاهش تجلي پيدا كرده است.  خردمندي او تا جايي است كه يونانيان وي را «به چشم يك فرمانرواي آرماني مي‌نگريستند.»  اين انديشه و آرمان هلني دراثر داستاني گزنفون ـ تربيت كورش ـ به خوبي نمايانده شده است. نبوغ نظامي داشتن در وجود پادشاهان پيشين از جمله آشوريان شناخته شده بود. آنچه مايه تأمل است نبوغ سرشار نظامي كورش از يك سو و انسان‌گرايي (نه به مفهوم مدرن به معناي اخلاقي آن) كم مانندش از سوي ديگر است. «او اراده‌اي داشت قوي و عزمي راسخ. حزمش كم‌تر از عزمش نبود. به عقل بيشتر متوسل مي‌شد تا به شمشير.»  هرودوت در پايان كتاب نهم تواريخش درباره‌ي دانايي كورش مي‌گويد به اعتقاد او و به اذعان ايرانيان هم عصرش «كورش از همه‌ي پارسيان داناتر» بوده است.  با خردمندي بود كه توانست پارسها را به قدرتي جهاني تبديل كند و بنياد امپراتوري ۲۰۰ ساله‌اي را پي‌افكند و براي ترقي آن همه ملل را در زير چتر حمايتي هخامنشي گردآورد. «آنچه ما از كوروش مي‌دانيم منظري است كه مورخان با تكيه بر دست‌آوردهاي باستان‌شناسي ابراز مي‌دارند. » كورش گردونه‌ي تاريخ خاور زمين را به حركت انداخت. بسياري از صفاتي كه به او نسبت مي‌دهيم از دو سند منشور كورش و رويداد شماري بابلي است. هرچند به لحاظ قدمت اين دو سند بسيار ارزشمندند ولي نمي‌توانند عاري از رنگ و بوي توجيهي و تبليغاتي باشند. بنابراين بسياري از گفته‌هاي اين دو نوشته و ساير اقوال درباره‌ي كورش هخامنشي نه كاملاً پذيرفتني است و نه رد كردني.
هرودوت گزارش مي‌كند كه كورش در گرماگرم فتوحاتش در خاور ايران جراحتي برداشت و از آن نتوانست جان سالم به در برد. اما بايد دانست مرگ او همانند زندگيش آميخته با افسانه است. پس از مرگ بزرگان پارسي پيكر شاه در گذشته را با شكوهي درخور به پاسارگاد آوردند و در آرامگاهي كه گويا قبلاً ساخته شده بود به خاك سپردند. آرامگاهي كه در آيين پارسي معماگونه مي‌نمايد و در ادامه از آن سخن خواهيم گفت.

داريوش (۴۸۶-۵۲۲ق.م)
پس از درگذشت كورش پسربزرگش، كمبوجيه (۵۲۲-۵۳۰ق.م) وارث پادشاهي شد. از وي هيچ كتيبه‌اي در دست نيست. آنچه كه ما از حوادث زمان زمامداري او و ويژگي‌هاي شخصيش مي‌دانيم از طريق نوشته‌هاي هرودوت و كتيبه‌هاي كاهنان مصري است. مهم‌ترين اقدام كمبوجيه لشگركشي به مصر و چنگ انداختن بر دره‌ي حاصل‌خيز رود نيل بود كه با كام‌يابي همراه نگشت. مصريان دو روايت متضاد از او دارند. عده‌اي در سنگ نوشته‌ها كمبوجيه را مي‌ستايند كه تسامح كورشي را در سرزمين فراعنه دنبال مي‌كرد. روايت ديگر وي را متهم به كشتن گاو مقدس آپيس مي‌كند و آن را كمال بي‌احترامي به آيين خويش تلقي مي‌نمايند. به نظر مي‌رسد كمبوجيه در بدو ورود به مصر مداراي مذهبي را مرعي مي‌داشت و حتي پسامتيك سوم فرعون مصر را مورد عفو قرار داد و در برابر گاو آپيس زانو زد.  پس مي‌بينيم مدارايي كه كورش را در توسعه‌ي شاهنشاهي «و حفظ وحدت توفيق بخشيد بعد از او نيز به وسيله‌ي كمبوجيه دنبال شد. » هرودوت تندخويي و بي‌رحمي را به پسر كورش نسبت مي‌دهد. اما اين خصلت در مرحله‌ي آغازين حكومت او نتوانست بنياد زمامداري وي را به چالش بكشد.
كمبوجيه در مصر نه تنها با جامه فاخر فراعنه تجليل شد، بلكه خدايان قوم را نيز ستايش كرد و به كاهنان معابد با نظري مساعد نگريست. كشتن گاو آپيش كه هرودوت به او نسبت مي‌دهد ممكن است درست نباشد و تندخويي كه در اواخر عمر گريبانگيرش شد هم نتيجه‌ي ناكامي‌هايش در جنگ افريقا و ناشي از شرب شراب به حد افراط باشد. وضعيتي كه به خود مرگي يا خودكشي او انجاميد. انحراف مزاج كمبوجيه بدرفتاري او با كاهنان را توجيه مي‌كند و آن را جز به گونه‌اي ديوانگي نمي‌توان تعبير كرد.
لشكركشي به عصر را نمي‌توان بلند پروازي كمبوجيه تلقي نمود. انگيزه و علت اين اقدام در قبل از روي كار آمدن او وجود داشت. بنابراين حركت وي در راستاي جهانگشايي كورش قلمداد مي‌شود. كاري كه مقدمات آن حدود سه سال به طول انجاميد  و سرانجام به وسيله‌ي كمبوجيه عملي شد. منابع تاريخي كمبوجيه را فردي تند مزاج و عصبي و مبتلاء به بيماري صرع (غش كردن) معرفي مي‌كنند و روشن است كه اداره‌ي قلمرو امپراتوري وسيع هخامنشي كه در عين حال نوبنياد هم بود و در حال تزلزل و تلاشي دايمي به سر مي‌برد، براي كمبوجيه كاري بس دشوار مي‌نمود. اخلاق تند و غرورش هم با تسامح پدري ناسازگار بود.
داريوش يكم (بزرگ) يكي از برجسته‌ترين فرمانروايان بزرگ دنياي باستان است. او معمار امپراتوري پارسي و نامي‌ترين پادشاه آن به شمار مي‌آيد. از او بناها و كتيبه‌هايي برجاي مانده كه دوران فرمانرواييش را ماندگار نمودند. با شكوه‌ترين بناي او تخت جمشيد و مفصل‌ترين سنگ نوشته‌اش بيستون است. داريوش در لشكركشي كمبوجيه به مصر منصب اشرافي «نيزه‌دار پارسي» را دارا بود و در دسته‌ي «نگهبانان شاهي» خدمت مي‌كرد و نيزه‌داري قابلي قبل از دستيابي به تخت شاهي بود. وي در كتيبه‌اي مي‌گويد:
من ورزيده‌ام هم به دست و هم به پا؛ در سواري سواركاري ماهرم؛ در تيراندازي كمانوري چيره‌ام هم پياده و هم سواره؛ در نيزه وري نيزه‌وري تيز دستم هم پياده و هم از پست اسب.  با توجه به آشفتگي پس از مرگ كمبوجيه داريوش زود دست به كار شد و در بازگشت از مصر به طور مستمر اين سخن كمبوجيه را در بستر مرگ به گوش داشت كه «تخت و تاج هخامنشي را از اين نابكار بدتبار بازستايند.» با كمك از ايزداني كه نگهبان فرّ شاهي‌اند.  از اين روست كه داريوش پس از رسيدن به مقام پادشاهي كه با كمك دستياران شش‌گانه‌اش ميسر شد به سراغ نابكار بدتبار (گئومات مغ) مي‌رود و تاج و تخت خاندانش را باز پس مي‌گيرد و پس از آرام ساختن اوضاع ناآرام سراسر شاهنشاهي نظم و نظام عصر كورش را از نو مستقر مي‌سازد.  اقدامات داريوش براي تثبيت حاكميت پارسها و پادشاهي شاخه‌ي ويشتاپسي فراوانند و پرداختن به همه‌ي آنها مورد نظر نيست، بلكه قصد ارائه‌ي تصويري كلي از آنهاست. به اين سبب به كليات بسنده مي‌كنيم.
داريوش با شكيبايي و تهوري كم سابقه نظم و آرامش را با سرنيزه و با همكاري سران شش‌گانه پارسي كه او را در قدرت‌يابي ياري كرده بودند، برقرار نمود. كتيبه‌ي بيستون شرح اقدامات نظامي سال نخست پادشاهي اوست. داريوش بي‌نظمي پس از مرگ كمبوجيه را ناشي از اقدامات «شاهان دروغين(۱۲)» مي‌داند و با تدبير و تلاشي مستمر امنيت پارسي را در سراسر قلمرو امپراتوري اعاده مي‌كند. زيرا «امنيت.‌.. هم ضرورت ايجاد يك سازمان منظم اداري را به داريوش الهام كرد و هم وسايل و تجارب لازم را در اختيارش گذاشت .» مي‌توان گفت امنيت در عصر داريوش با زور سرنيزه آغاز و با تدبير تداوم يافت. داريوش پروازه‌ترين پادشاه هخامنشي انديشه‌هاي خويش را در باب حكومت و برحق بودن سلطنت در خاندان هخامنش در يادمان عظيم تاريخي بيستون در نزديكي كرمانشاه بر سينه كوه برجاي گذاشته است.
كتيبه‌ي بيستون به فرمان وي پس از فروكش كردن شورش‌ها برسينه صخره نقر شد. كوه بيستون از ديرباز اهميت ديني و آييني داشته و گزارش هرودوت مبني بر حرمت كوه نزد پارسيان را تأييد مي‌كند. با همه‌ي ارزشي كه اين سنگ نوشته دارد و گزارش دست اولي كه از حوادث زمان خود عرضه مي‌نمايد، نبايد جنبه‌ي تبليغي و توجيهي آن را از نظر دور داشت. به نظر مي‌رسد اين كتيبه با آن لحن حماسي تنها به منظور شرح وقايع نگاشته نشده، بلكه نيت از نگارش آن به فلسفه‌ي سياسي زمان از منظر داريوش باز مي‌گردد. در اين كتيبه داريوش تلاش فراوان مي‌كند تا به فرمانروايي شاخه ويشتاپي خاندان هخامنش مشروعيت ببخشد. و برگزيدن مكاني در سرزمين ماد هم نمي‌تواند تصادفي بوده باشد. وي مشروعيت بخشيدن به حكومت خود را در سرزمين مادان هم با واژگان و هم با نقش برجسته به تصوير كشيده و درست در مركز مجلس «نقش برجسته شاه پيروزمند و حريفان مغلوب او قرار» دارند.  در نقش برجسته فوق فردي كه در زير پاي نگاره پادشاه قرار گرفته و دست‌هايش را با تضرع بلند كرده گئومات مغ است و ساير شورشيان در برابر پيكر عظيم شاه با دستهاي بسته از پشت ايستاده‌اند. «داستان گئوت مغ و به قدرت رسيدن داريوش يكي از مهم‌ترين داستانها و از پرشورترين غوغاهاي تاريخ باستان به شمار مي‌آيد .»
داريوش در كتيبه‌ي بيستون بيهودگي و بي‌سرانجامي شورش را براي مردم تشريح مي‌كند و موقعيت استوار و خلل‌ناپذير خويش را نيز متذكر مي‌گردد و اينكه مردم پيروزي و «نيروي نمادين تصوير را به خوبي جذب كنند و جان كلام پيام او را دريابند .»
اداره‌ي گستره‌ي پهناور دولت پارسي در روزگار داريوش نيازمند انضباط و هوشياري بسيار بود و ايجاد و سازمان‌دهي آن به عدالت و داد (قانون) نافذ و قاطع نياز داشت. قانون پارسي از تجارب ملل ديگر و از جمله سنت قانونگذاري ميان روداني و به ويژه از قانون حمورابي سرچشمه مي‌گرفت كه تجربه‌كورش آن را به منصه‌ي ظهور رسانده بود. بدون اتكاء به قانون فراگير انسجام يك امپراتوري غيرمتجانس غير ممكن مي‌نمود.  داريوش در كتيبه‌هايش با خرسندي و غرور از چنين قانوني سخن مي‌گويد و پشتيبان اصلي قانون خود را اهورا مزدا مي‌داند. قانون و داد در عصر هخامنشي شهرت بسيار داشت و در ضمانت اجرايي و تغييرناپذير بودن زبان‌زد بود تا جايي كه فيلسوفي چون افلاطون در آثارش از چنين قوانيني ياد مي‌كند. در عهد داريوش اجراي قانون و وفاي به آن بيش از هر چيز در اداره‌ي بخش‌هاي گوناگون امپراتوري چهره مي‌نمايد. تقسيم قدرت شاهك‌نشين‌ها(۱۳) در ميان سه مقام و گماردن هر يك از آنها به كاري مشخص نشاني از حسن اداره‌ي كشور بر پايه‌ي قانون است. «چشم و گوش‌هاي» شاه به شكل پنهان مراقب شهربانها بودند تا از حوزه‌ي محدوده‌ي قانون خود عدول نكنند. افلاطون از داريوش به خاطر اعطاي آزادي به مردمان تابع تجليل مي‌كند و اعطاي آزادي را به معناي تقسيم قدرت ميان شش نفر همراه شاه ارزيابي مي‌نمايد  و ممكن است اين مسئله اشاره به تقسيم قدرت در بين ساتراپها هم داشته باشد.
نظارت توأم با خرده‌بيني تاجرانه داريوش شهربانها را هم از بهره‌كشي مردم زيردست در امان نگه مي‌داشت و هم باعث مي‌شد اين شاهك‌ها با جمع‌آوري ماليات وعوارض بي‌جا خزانه خود انباشته نكنند و خيال توسعه‌ي قدرت خويش را در سر نپرورانند. نظم پارسي در سايه‌ي اقتباس از دستگاه اداري امپراتوريهاي بابل و آشور ميسر شد و اين اداره منسجم «بي‌ترديد با تعديل و اصلاح آنها بنا شده بود .» نظم و تقسيم قلمرو عصر هخامنشي‌ها در نقوش برجسته‌ي پلكان شمالي و شرقي آپاداناي تخت جمشيد انعكاسي يافته است. به‌گونه‌اي كه نمايندگان هر قوم به ترتيب جايگاهي كه در نظام پارسي داشتند، نقر شده‌اند.
داريوش ضرورت تسامح در عقايد و نژاد و زبانها را در قلمرو پهناور هخامنشيان دريافته بود و تجربه‌ي هفت ساله نخست سلطنتش به او آموخته بود كه «براي حفظ وحدت و تماميت امپراتوري پارس مي‌بايست در رفتار با اقوام تابع، سياست تسامح كوروشي را تقريباً به منزله‌ي يك اصل اداري دنبال كند .» تسامح مذهبي هخامنشي‌ها متأثر از سياست ديني آنها بود. پارسها در امور ديني ملل مختلف با بلندنظري و اغماض مي‌نگريستند. آنها از اولين زمامداراني بودند كه صُوَّر افكار خاور و باختر زمين را مبادله و در نزديكي آنها كوشيدند و راه را براي بردباري مذهبي آيندگان هموار كردند.
در همين راستا داريوش به هنگام سفر جنگي مصر، به منظور جلوگيري از اغتشاش مردم آن ديار، در بدو ورود به مِمفيس در سوگواري گاو آپيس كه همزمان با آن ايام در گذشته بود، شركت كرد و تعدادي از معابد را مرمت نمود و كاهن بزرگ سائيس را كه به شوش تبعيد شده بود، آزاد كرد. مصريان در پاسخ به اين اعمال به ستايش از داريوش پرداختند و وي را فرزند خدايان خويش مي‌دانستند.  تجليل داريوش از اهورامزد در سنگ نوشته‌هاي متعددش هرگز مانع تمجيد از خدايان ساير اقوام نمي‌گرديد. او در نامه‌اي به شهربان گاداتاس(۱۴) سرزمين يوناني نشين مگنزيا اين طرز تفكر را نسبت به خدايان بيگانه نشان مي‌داد. در اين نامه پادشاه ساتراپ فوق را سرزنش مي‌كند كه چرا از كساني كه در سرزمين‌هاي متعلق به «آپولو» كار مي‌كنند درخواست خراج كرده و ايشان را وادار نموده تا در سرزمين غيرمقدس كشت و كار كنند و به او هشدار مي‌دهد كه «تو، علاقه‌ي نياگان مرا به اين خدا كه به پارس‌ها جز راست نگفته است ناديده گرفته‌يي .» داريوش از تنوع قومي و تفاوت‌هاي فرهنگي و عقيدتي مردم تحت سيطره‌اش آگاه بود و به منظور پرهيز از نزاع‌هايي كه زمينه وقوعشان همواره مهيا بود، به تسامح توسل جست.
به هر روي مي‌توان گفت كورش و داريوش در كمال قدرت تعادل را تنها در پرتو تسامح مي‌ديدند و آن را مانع سرگيجه‌ي سقوط تلقي مي‌كردند. كورش اين خط مشي را از پيشينيان نياموخته بود و اين ابتكاري نوين در دنياي باستان بود و داريوش اين سياست مداري مذهبي را دنبال كرد.
پارسها در زمان فرمانروايي بنيانگذار و تثبيت كننده‌ي (كورش و داريوش) حكومت خويش عدالت‌جويي را تشويق، خرافه‌پرستي را طرد و ايمان و رستگاري را تكريم مي‌كردند. در تسامح پارسي تعصب به تدريج جاي خود را به تسامح سپرد و جمود و جانبداري مذموم و متروك گشت. بديهي است مدارا با اقوام تابع تا زماني اعمال مي‌شد كه آنها به «نظم پارسي» تن دهند در غير اين صورت با خشونت شاهانه مواجه مي‌شدند و در اين مورد هيچ‌گونه اغماضي اعمال نمي‌شد. داريوش با وجود سرزنش هرگونه سركشي و يادآوري بي‌حاصل بودن آن به هر قوم اجازه داده زبان، مذهب و هنر خود را نگه دارند و همواره قدر امنيت در زير سايه‌ي حكومت پارسي را بدانند و در عين حال نيازي به پرستش اهورامزدا توسط آنها نبود. اما وحدت امپراتوري به سبب حمايت بي‌دريغ اين ايزد بزرگ ميسر مي‌شد.
زمان زمامداري داريوش اوج قدت هخامنشي‌هاست. براساس نوشته‌هاي مورخان و ادعاي داريوش در كتيبه‌هايش آموزش و تربيت پارسي او را فردي فرهيخته و بلندنظر بار آورده بود، به گونه‌اي كه فضايل اخلاقي را با توانايي نظامي‌گري در هم آميخته بود. سختي‌هاي زندگي وي را آب ديده و با اراده‌ بار آورده بود و قامت بلندش به او هيبتي با صلابت بخشيده بود. داريوش آميزه‌اي از قاطعيت و اعتدال را در گفتار و كردارش نشان مي‌دهد. روش و منش كورش را دنبال مي‌كرد. نظام پارسي كه كورش خشت نخست آن را نهاده بود، داريوش غرص و محكم كرد و منزلت و انتظام بخشيد. او خشونت را با اقتدار درهم آميخته بود و احترام را با صلابت. ناسپاسي و نالايقي را اغماض نمي‌كرد و دراين باره حتي از نزديكان و دوستان خود نمي‌گذشت. اما «به عنوان پادشاهي قدرشناسي به تعهدات خويش و پيمانهايي كه با آنان بسته بود وفا»دار بود.  داريوش با واقع‌بيني، دورانديشي و عزم و اراده‌اي راسخ شاهنشاهي هخامنشي را از نو بنيان نهاد. او در نقش برجسته‌ها چهره‌اش را ترسيم كرده و در سنگ نوشته‌ها قدرتش را. در نگار كنده‌هاي بيستون، نقش رستم و تخت جمشيد داريوش «مردي پارسي، سي ساله، زيبا چهره و نژاده، با ابروهايي پرپشت و بيني بي‌خم، ريشي پهن و مربع شكل، ردايي بلند» نمايانده شده است.  داريوش همان‌گونه كه در سنگ نوشته‌هايش خود را صاحب خرد مي‌داند بر سلامت فيزيكي و تنومنديش تأكيد مي‌كند. او در نقش برجسته بيستون اندامي طبيعي دارد  و اين پيكره مربوط به سال‌هاي نخست سلطنت اوست.

خشايار شاه (۴۶۵-۴۸۶ق.م)
داريوش در كتيبه‌هايش مي‌گويد به هنگام به تخت نشستن ۲۸ سال سن داشته است. او ۳۵ سال تمام با قدرت و كفايت سلطنت كرد و پس از او پادشاهي نزديك به دو سده در دودمانش استمرار يافت.
پس از درگذشت داريوش پسرش خشايارشاه نخستين فرزند شاهدخت آتوسا دختر كورش به پادشاهي رسيد. وي در سال ۵۲۱  و در هنگام پادشاهي پدرش زاده شد و داريوش پيش از مرگش وي را به جانشيني برگزيده بود.  خشايارشاه در سن ۳۵ سالگي زمام امور را به دست گرفت. وي «پادشاهي خود را به گردآوري اسباب لشكركشي به مصر شروع كرد .» ولي هرگز به سرزمين فراعنه پا نگذاشت و پس از چندي تصميم به حمله به يونان را گرفت. هرودوت در كتاب هفتم، هشتم و نهم تواريخش به تفصيل به موضوع لشگركشي خشايارشاه به يونان پراخته است و آخرين سخن خود را با مرگ مرموز مردونيه ـ محرك اصلي شاه در هجوم به يونان و پسر گُبرياس يكي از سران ششگانه داريوش در دست‌يابي به قدرت ـ و جانشين شاه در يونان به پايان مي‌رساند. خشايار شاه در جنگ‌هاي متعدد با يونانيان (نبرد ترموپيل، جنگ سالاميس و پيكار پلاته) كام‌ياب نشد، هرچند عدم توفيق او را بيشتر به وقوع توفان و نامناسب بودن راه‌هاي دريايي نسبت مي‌دهند تا ضعف مزاجي شاه و يا انبوهي و ناكارآمدي سپاه پارسي و به تبع آن شجاعت و قدرت يونانيان.(۱۵) هرودوت گزارش مي‌كند كه فراواني و عظمت لشگركشي خشايارشاه از همه‌ي لشگركشي‌ها ادوار گذشته‌ي تاريخ بشر بيشتر بوده است و «هيچ طايفه و جماعتي نبود كه او عده‌اي از آنها را در لشگركشي به يونان شركت نداده باشد.» و عبور كليه‌ي دسته‌ها از پل هلسپون (داردانل) هفت شبانه‌روز به درازا كشيد. خشايارشاه مي‌خواست با اين اقدام قاره‌ي اروپا را به سرزمين يگانه‌اي مبدل سازد تا هيچ‌گاه آفتاب در قلمروش غروب نكند.
از خشايارشاه همچون داريوش كتيبه‌ها و بناهايي باقي‌مانده است. ويژگي‌هاي حكومت و شخصيت او را از طريق تواريخ هرودوت و متن سنگ نگارهايش تا اندازه‌ي زيادي مي‌توان شناخت. خشايارشاه بسياري از صفات دو پادشاه نامي هخامنشي (كورش و داريوش) را نداشت و ناگزير از عهد او زوال تدريجي زمامداري پارسها آغاز شد. او اهل جمود و جانبداري مذهبي و نژادي نبود ولي خشونتي در حد افراط داشت. اما اين خشونت‌ها از سر تعصب ديني نبود، بلكه از پاره‌اي ملاحظات سياسي ناشي مي‌شد. خشايارشاه درصدد يك دست كردن دين سراسر قلمرو حكومتش نبود، ولي تسامح كوروشي را نيز دنبال نمي‌كرد. مبحث مذهب در عهد هخامنشي پيچيده است و تمايل به تحليل آن سخت و دشوار. چرا كه باورهاي اين عصر يك دست و همگن نبودند و آيين پارسي فراگير و ناشناختني است. در اين دوره «هيچ شاهدي دال بر وجود دستگاه ديني منظم يا عقيده همگاني وجود ندارد.» و آميختگي آييني «فراخور مزاج زمان بود .» ما در اين عهد با آميزش فرهنگي و ديني و مشي مداراي مذهبي مواجهيم. در زمان سلطنت خشيارشا ناگهان با كتيبه‌اي از او رو به رو مي‌شويم كه در آن به مبارزه با «ديو» و «ديوپرستان» اشاره مي‌كند. خشايارشاه در اين كتيبه سه زباني مي‌گويد مردم در آنجا ديو مي‌پرستيدند و او با كمك اهورامزدا معابد آنان را ويران كرد و از پرستش ديوان جلوگيري نمود. اين كتيبه به شهرهاي بابلي و تمام اديان غيرايراني اشاره دارد.
سخت‌گيري خشايارشاه با مردم بابل و ياد كردن از آنها با نام «ديو پرستان» سبب شده شاه پارسي را مايل به گسترش آيين زرتشتي بدانند.  وي با اين عمل از تسامح در عقايد كوروشي عدول كرد. خشايارشاه نه پيروي از تسامح رايگانه عامل تضمين صلح و وحدت امپراتوري مي‌دانست و نه رعايت آن را در تمام اوضاع و احوال مناسب ارزيابي مي‌نمود. ايجاد تشكيلات منظم و يكسان در سراسر قلمرو هخامنشي‌ها اجراي تسامح كورشي را براي خشايارشاه و داريوش با مشكل مواجه كرد. «خشايارشا ظاهراً چون اجراء اين سياست را مخصوصاً در معامله‌ي با اقوام گردنكش آسان نمي‌يافت از اين اصل همزيستي انحراف جست و خود را با دشواري‌هاي بسيار روبرو كرد .» انحراف خشايارشاه از تسامح كورشي نخستين اثرات خود را در جنگ‌هاي او بروز كرد و در تحريك خشم يونانيان و ناخرسندي دسته‌هاي اقوام تابع در سپاه پارسي مؤثر افتاد.  وي در جنگ‌ها گاهي آزادمنشانه و زماني سخت‌گيرانه عمل مي‌كرد.  خشايارشاه در دفع شورش شهر بابل كه منجر به قتل يكي از سردارانش شد، خشونت و قساوتي كم سابقه به خرج داد و شهر را غارت كرد و حتي معبد مقدس مردوك مورد تعرض قرار گرفت.  روشن است كه از اين پس شكست او در جنگ‌ها شگفت‌آور نباشد. زيرا در سپاه او اقوام گوناگوني حضور داشتند كه نوميدانه مي‌جنگيدند و هدفي را دنبال نمي‌كردند و بي‌تسامحي شاه و سردارانش نيز به اين وضعيت دامن مي‌زد. «در حقيقت آنچه خشايارشا را از محبوبيتي كه يك جانشين كوروش مي‌بايست در بين اقوام تابع داشته باشد محروم مي‌كرد سياست ناهنجار خشني بود كه وي نسبت به اتباع اديان بيگانه در پيش گرفت .» در اين باره خشونت شاه با اهل مصر و بابل كه شورش كرده بودند مثال زدني است. وي با بي‌اعتنايي تمام مصر را به شهرباني تابع تبديل كرد و شورش بابل را در هم كوبيد و تنديس زرين و عظيم مردوك خداي بابلي را ذوب كرد و به غارت برد. مي‌توان گفت آسودگي قوم يهود در قلمرو هخامنشي عصر خشايارشاه بيشتر به سبب «حالت انقياد و خاصيت انعطاف‌پذيري» آنها بوده تا تسامح پادشا و يا علاقه به آيين آنها.
خشايارشاه قامتي زيبا و سيمايي شاهانه داشت. وي خودكامگي را با بوالهوسي درهم آميخته بود.  در او آميزه‌اي از بلندپروازي و عشرت جويي مشاهده مي‌شد. در انديشه بلند نظر و دورانديش و در عمل سست اراده و دمدمي مزاج بود. هيأت و هيبتش احترام آميخته با ترس را در بيننده ايجاد مي‌كرد. همين ويژگي سبب شد هنگامي كه اسكندر مقدوني در برابر تنديس عظيم او در تخت جمشيد قرار گرفت دچار احترام توأم با كينه شود و شاهنشاه را صاحب «روح بزرگ و صفات خوب» بداند.  خشايارشاه پس از لشگركشي به يونان رو به زندگي آرام و به دور از ميدان پيكار آورد و به ساختن بناهاي با شكوه پرداخت و زندگي عياشانه را پيشه كرد. وي «در تنگناهاي سخت قدرت روحي و تعادل اعصاب خود را از دست» مي‌داد.  زيرا زندگي حرم‌سرا افق نظر و بينش او را تنگ كرده بود. در اينجا بود كه بي‌تسامحي با شهوت و قساوت درهم آميخت و سبب فروپاشيدگي نظم امپراتوري و به تبع آن سقوط شخص شاه انجاميد.  اصطلاح «امپراتوري» ناگزير يك قدرت و سرزميني پهناور با تنوع جغرافيايي، نژادي، مذهبي و فرهنگي را به ذهن متبادر مي‌كند و حكومت هخامنشيان اين ويژگي‌ها را دارا بود. از عهد خشايارشاه به تدريج در اركان اين امپراتوري رخوت و سستي افتاد و زوال قدرت و فرهنگ پارسي آغاز شد.

فرجام هخامنشيان
پارسيان پس از ورود به نجد ايران به تدريج بر همه‌ي باشندگان (ساكنان) بومي سروري يافتند و حكومت متمركزي تشكيل دادند به گونه‌اي كه حكومت مادان پيش درآمد دولت پارسي تلقي مي‌شود. هرچند آگاهي از دوره ماد اندك و گفته‌ها در اين باره با هم ناسازگار است. به هر حال كاري كه از اقوام بومي تا سده‌ي ششم ق.م بر نيامده بود به وسيله خاندان هخامنشي به منصه‌ي ظهور رسيد و حكومت جهاني به وجود آمد. پس ايجاد دولت متمركز و نيرومند براي نخستين بار مديون هخامنشي‌هاست، ميراثي كه براي آيندگان باقي ماند. پارسي‌ها در نيل به چنين امر خطيري بيش از هر چيز از تمدنهاي كهن ميان روداني بهره گرفتند و فرهنگ و هنر آنها در غنا بخشيدن به تفكر و تمدن جديد آريايي تبار و نيز گسترش ثبات قلمرو پهناور پارسي مفيد افتاد. اين اقتباس فرهنگي و تمدني با انقياد ملل زير دست توأم بود و هخامنشي‌ها در قبال امنيت سراسري فرمان‌بري ايشان را خواستار بودند. اما براي تداوم اين سياست ابزار تحميل آن همواره بر پايه‌ي زور استوار نبود، بلكه آميزه‌اي از تسامح و خشونت مرعي مي‌شد. پارسها آميزش فرهنگي را به منظور استمرار سروري خود ضروري مي‌دانستند. به همين خاطر است كه خوارزميان در مصر و مصريان در پادگان‌هاي خوارزم ديده مي‌شدند. بنابراين حاكميت هخامنشي‌ها با توجه به تنوع اقوام تشكيل دهنده گستره‌ي وسيعشان و كثرت اعتقادات و تعدد فرهنگ‌ها و پراكندگي جغرافيايي آبستن حوادث بود. با تضعيف تسامح كورشي از نيمه‌ي دوم سلطنت خشايارشاه اين تضادهاي دروني به تدريج چهره نمود و طبيعي بود كه عدم بردباري اولين نتيجه‌ي منفي‌اش متوجه يونانيان مي‌شد كه از سطح فرهنگي بالايي برخوردار بودند. آنها در آسياي كوچك با ايران نزاعي دائمي داشتند. لشكرگشي خشايارشاه براي چيرگي بر اين نزاع به راه افتاد كه به «جنگ‌هاي مدي» منتهي شده ولي پس از خشايارشاه پادشاهان بعدي پارسي سياست مقابله‌ي نظامي با يونانيان را كنار گذاشتند و مشي توسل به تدبير و طلا را پيش بردند و كاري كه سالها شمشير نتوانسته بود در يونان انجام دهد، طلا موفق به انجام آن شد. در راستاي همين سياست اردشير يكم (۴۲۴-۴۶۵ق.م) با سپردن امور آسياي صغير به تميستوكلس(۱۶) با فراغ بال به حكومت پرداخت. تميستوكس افسر آتني و بنيانگذار اتحاديه دريايي آتن ـ دلوس بود.  وي با نكته‌سنجي و هوشمندي در مجلس شاهانه حضور مي‌يافت و زبان پارسي را نيكو مي‌دانست و از اين طريق خود را به اردشير نزديك كرده بود. رخوت و سستي خاندان هخامنشي در زمان داريوش دوم (۴۰۴-۴۲۴ق.م) تشديد شد. با جلوس او منازعات داخلي و دسيسه‌هاي درباري افرايش يافت و «به طرز بارزي امپراتوري پارسي را به سوي ورطه نابودي كشاند.»  در زمان داريوش است كه جنگ‌هاي پلوپونز(۱۷) ميان يونانيان (آتن و اسپارت) در مي‌گيرد و ادامه مي‌يابد. اين نزاع داخلي با حمايت هخامنشي‌ها از اسپارتي‌ها به پايان مي‌رسد و باروي مستحكم آتن بدست هم‌وطنانشان و تحريك و تشويق ايرانيان تخريب مي‌گردد.  مي‌بينيم داريوش دوم براي رفع دشواري‌ها در درون حكومت، به خشونت متوسل مي‌گردد و براي آسودگي از گرفتاريهاي خارجي از حربه‌ي «زر پارسي» مدد مي‌گيرد.  هرچند حربه‌ي طلايي در همه‌ي شهربان‌نشين‌ها كارگر نبود اما در آسياي كوچك و يونان مأثر و مفيد مي‌نمود. با گذشت زمان زرپارسي نيز در ميان يونانيان رنگ باخت و بي‌ارزش شد و كار به جايي رسيد كه سربازان خدمتگزار (مزدور) يوناني «از طلاي ناب ايراني براي ميخ‌هاي چكمه‌هاي خود استفاده مي‌كردند.»
مورخان يوناني ديدگاه مثبتي درباره‌ي داريوش دوم دارند. آنها اين پادشاه پارسي را شاهي آرام و عاري از عياشي معرفي مي‌كنند كه با وجود نفوذ ملكه پروشات (پري‌زاد) پسر ارشدش اردشير دوم را به جانشيني خود برگزيد. هرچند نفوذ اين شهبانوي دسيسه‌گر سبب مشكلاتي براي جانشين شاه شد. پادشاهي اردشير دوم (۳۵۹-۴۰۴ق.م) با سوء قصد برادرش، كورش كوچك، در معبد آناهيتاي پاسارگاد آغاز شد كه ناكام ماند. اردشير رفتاري ملايم و نجيبانه با برادرش نمود و وي را شهربان آسياي كوچك كرد. هرچند «اين نجابت در واقع نقابي بود كه بر روي تن آسايي و بي‌قيدي خويش مي‌كشيد.»  وي شخصيتي زن‌باره داشت و تحت نفوذ مادرش، ملكه پري‌زاد و همسر سوگلي‌اش استاتيرا بود. موضوعي كه دستاويزي براي كورش كوچك شد و مدعي تاج و تخت شاهي گشت. سرانجام به جنگي سرنوشت‌ساز ميان دو برادر منتهي شد و پيكار به نفع اردشير خاتمه يافت. سپاهي كه در ركاب شاهزاده مي‌جنگيد به يونان بازگشت و شرح اين ماجرا را گزنفون يوناني يكي از فرماندهان در كتاب «بازگشت ده هزار نفر» به رشته‌ي تحرير درآورده است. گزنفون جرأت، جسارت و شجاعت كورش كوچك را تحسين مي‌كند و شكست او را بداقبالي تلقي مي‌نمايد. بازگشت اين سپاه ناشي از ضعف هخامنشي بود و براي يونانيان اهميت بسيار داشت. «زيرا ضعف حكومت ايران بر آنها ثابت» و آشكار شد و آثار انحطاط را مي‌نماياند.  پلوتارك اردشير دوم را مردي ملايم و رئوف معرفي مي‌كند كه «در اخذ تصميم تزلزل داشت و به رموز آمورآگا نبود.‌.. و در مهرباني و نرم‌خويي و علو طبع برتمام پادشاهان سلسله‌ي خود برتري داشت.»
اردشير دوم در سني نزديك به نودسالگي و پس از حدود نيم سده سلطنت سبب روي كار آمدن اردشير سوم اخوس (نستوه و مقاوم) شد. پادشاهي وي با كشتار خونين اطرافيانش آغاز گشت و در اين كار «نستوه» بودن را به بارزترين شكل ممكن به نمايش گذاشت. اردشير سوم هنگامي به شاهي دست پيدا كرد كه كشور در آستانه‌ي فروپاشي قرار داشت و وي با اقداماتي حكومت پارسي را از سقوط نجات داد. شجاعت و قدرتش به داريوش بزرگ مي‌مانست ولي خوش‌اقبالي او را نداشت. هرچند رؤياي يك «نجات دهنده» را نويد مي‌داد. «اما اين رؤيا خيلي دور از تحقق بود»  ارشير سوم سنگدلي و تندخويي را با انضباط و اراده‌قوي درهم آميخته بود. او در آرام كردن قلمرو امپراتوري پارسي به سرنيزه متكي بود و تسامح كورشي را ناكارآمد مي‌دانست. از اين روي مصر را متصرف و دوباره به عنوان يك ساتراپ هخامنشي درآورد. معابد راويران و كاهنان را تنبيه نمود و گاو آپيس را كشت و از گوشت آن غذا تهيه كرد. وي يگانه پادشاهي است كه پس از داريوش بزرگ به شخصه فرماندهي لشگركشي‌ها را برعهده مي‌گرفت. البته بحراني بودن برهه‌ي زماني چنين امري را ايجاب مي‌كرد. اقدامات اخوس با جام زهرآگين باگواس(۱۸) خواجه‌ي مصري ناتمام ماند و مرگ او با قدرت‌يابي فيليپ مقدوني در يونان همزمان شد.
تسامح پارسي پس از كوروش و داريوش به تدريج به عنوان يك سياست راهبردي براي استقرار نظم در سراسر امپراتوري ناهمگن هخامنشي كنار گذاشته شد و از آن پس بر دامنه تعصب و سخت‌گيري پادشاهان نسبت به اقوام زير دست افزوده گشت. اقوامي كه از تعدي و تجاوز در امان نماندند و در نتيجه هيچ‌گونه علاقه‌اي به حفظ پيوند با شاهنشاهي احساس نمي‌كردند و سران و سرداران نيز به قدري در طلا و تجمل غوطه‌ور بودند كه تن به هيچ كار دشوار و سختي نمي‌دادند و در عمل مبارزه و مقاومت در ميان ايشان فرو مرد. بنابراين پس از خشايارشاه به خاطر نقش مؤثري كه سرداران و خواجه‌سرايان در جريان حوادث يافتند تسامح كورشي نمي‌توانست همواره از قدرتي كه براي حفظ تعادل قوي در اجراي آن ضرورت داشت به اندازه‌ي كافي بهره‌مند باشد. با فروپاشي تدريجي حكومت هخامنشي‌ها تسامح در عقايد هم رفته رفته جاي خود را به جانبداري قومي و تعصب و سخت‌گيري در عقايد داد و وحدت امپراتوري با ضعف بنيه نظامي كاسته شد و پادشاهان در برقراري امنيت سراسري در مانده بودند تا در ماجراي اسكندر امپراتوري ناهم‌جنس اما به نسبت آزاد و به هم پيوسته پارسي به دست كساني كه بيشتر از سياست بي‌تسامح خشايارشايي پيروي مي‌كردند عرصه انقراض گشت.
واپسين پادشاه هخامنشي داريوش سوم كدمان است كه از سال ۲۳۶ تا ۳۳۰ ق.م حكومت كرد. او پيش از فرمانروايي پيك و چاپار اردشير سوم بود و شاه وي را به سبب رشادت و بي‌باكيش لقب «دليرترين پارسي» داد و امارت ارمنستان بخشيد.  داريوش بر خواجه باگوس پيش‌دستي كرد و قبل از هر اقدامي به او زهر نوشاند و سركرده‌ي دسيسه‌گر دربار را «واداشت تا همان جام زهرآلود سرنوشت را كه به ديگران چشانيده بود خودش نيز لاجرعه به سر كشد.»  شاه پس از پاكسازي دربار از مخالفانش مقدمات رويارويي با اسكندر مقدوني را آماده كرد. وي در جنگ گرانيك، ايسوس و گوگمل(۱۹) از جوان مقدوني شكست خورد و به مرزهاي شرقي گريخت و سرانجام به دست شهربان باختر به نام بسوس(۲۰) كشته شد.
در آستانه‌ي تازش اسكندر در آسياي غربي «تيراندازان طلايي» در آسياي كوچك در نگهداري مرزها ناتوان بودند و در درون شاهنشاهي نيز تنوع و تركيب ناهمگن سپاه، عدم تجربه جنگي و فقدان نظم و انضباط راه را بر كام‌يابي سردار مقدوني هموار نمود و پس از پيكار گرانيك او دريافت كه با امپراتوريي روبه‌روست كه جز غولي با پاهاي چوبين چيز ديگري نيست. جهانجوي نستوه خود را در آستانه‌ي دست‌يابي به گنجينه‌هاي دويست ساله‌ي پارسي ديد و حرص و طمعش فزوني يافت. بي‌تجربگي داريوش سوم و ناكارآمدي سپاه هخامنشي اسكندر را نيرويي دوچندان بخشيد. او در ورود به دره‌ي نيل با استقبال كاهنان معابد و مردم مواجه شد و كاهنان تاج فرعون را بر او نهادند و مقام الوهيت بخشيدند. اسكندر حتي در بابل نيز با مقاومتي برنخورد و كاهنان و مردم به پيشوازش شتافتند و بعد شوش با خزائن افسانه‌ايش به دست مقدوني جوان افتاد و آنگاه او راهي شهري شد كه در زير آفتاب ثروتمندتر از آن جايي نبود و آن پارسه يا تخت جمشيد بود. سربازانش شهر را غارت كردند و اسكندر نيز به تحريك تائيس(۲۱) قصر بي‌مانند پارسي را طعمه‌ي حريق ساخت و سازندگان آن را بربروبيگانه خواند و اينك ويرانه‌هاي تخت جمشيد همچون مورخي بي‌غرض اين نكته را بيان مي‌كند كه:
از غارتگر و غارتزده كدام يك مي‌توان تجسم يك بربر واقعي باشد.
اسكندر جوان سپس به سوي خاورتاخت و بر بالين شهريار مرده حاضر شد و شنل كدمان را به دوش كشيد. فاتح جوان با پيكر بي‌جان پادشاه رفتاري نجيبانه كرد و به فرمان او جسد پادشاه را با شكوه به پارس برگرداندند. مسأله‌ي آسان‌گيري شاهنشاهان هخامنشي در مورد عقايد كه در دوران آغازين به منزله‌ي يك اصل كشورداري رعايت مي‌شد از عصر خشايارشاه به بعد از آن عدول شد و با فروپاشي حكومت آشكار گرديد كه انحراف از اين سنت براي دولتي كه از عناصر و اقوام بسيار گوناگوني تشكيل شده بود زمينه براي تجزيه و انحلال آماده است  و اسكندر هم آخرين ضربه را بر پيكر آن وارد نمود و تهاجم بيروني و به تضاد دروني پايان داد و امپراتوري كهن پارسي را به كام «مرگ محتوم» فرستاد. اسكندر و جانشينانش از نظم پارسي بسيار آموختند. ميزان اين تأثيرات به قدري است كه پير بريان مي‌نويسد: «اسكندر آخرين پادشاه هخامنشي» است و سلوكيان هم «تنها بر درخت تناور هخامنشي پيوند» خورده‌اند.  سرانجام اسكندر كه طومار حكومت پارسي را در هم پيچيد و دولتش كم دوام‌تر از آن بود كه گمان مي‌رفت و آرزوهايش در تشكيل حكومت جهاني ناتمام ماند.

بخش سوم:

شكل‌گيري معماري
هخامنشي

وحدت امپراتوري هخامنشي بيش از هر چيز در هنر معماري تجسم مي‌يابد و تخت جمشيد با شكوه‌ترين نمود آن است. نخستين پادشاهان پارسي انديشه‌ي تشكيل دولت «جهان شاهي»(۲۲) در سر مي‌پروراندند و تلاش توأم با بردباري آنها در تحميل نظم نوين در راستاي چنين تفكر معنا مي‌يافت. آنها در گرد كردن اقوام گوناگون در زير چتر بزرگ امنيتي خود ترديد نداشتند و فرهنگ، هنر و آيين ايشان را پذيرفتند تا به ايده‌ي جهاني جامه عمل بپوشانند. طليعه‌ي چنين تفكري در معماري مجموعه‌ي پاسارگاد چهره مي‌نمايد. پاسارگاد كهن‌ترين بناي عصر هخامنشي است. از معماري قبل از هخامنشي‌ها آگاهي اندكي در دست داريم و علم باستان‌شناسي نيز تصويري كه از موضوع به دست مي‌دهد چندان روشن نيست و اطلاعات باستان‌شناسان در برخي جنبه‌ي معماري پيش از پارسها درحد هيچ است. در اين بخش تصويري كلي از سه اثر عمده معماري عهد هخامنشي يعني پاسارگاد، شوش و تخت جمشيد به دست مي‌دهيم. فضل تقدم و تأخر آنها ترتيب زماني است نه اهميتي كه دارند. در خلال كار نيز تركيب فرهنگي و تمدني عناصر شكل دهنده بناها و همچنين سهم و نقش ملل مختلف در آنها و ابتكار و اهتمام هخامنشي‌ها در فراهم آوردن محيط و فضاي مناسب را بررسي مي‌كنيم.
هر بنايي كه سه ويژگي استحكام، زيبايي و كارايي را توأمان دارا باشد، اثري معماري تلقي مي‌شود. در ابنيه جنبه‌ي كاربردي همواره مدنظر است و هنگامي كه بنايي تنها به منظور منزل گزيدن ساخته نشود و زيبايي و استحكام نيز به آن افزوده گردد، اثر جنبه‌ي هنري پيدا مي‌كند و به صفت «معماري» آراسته مي‌گردد.
خرابه‌هاي پاسارگاد حكايت از مجموعه‌اي دلپذير و هماهنگ مي‌كند كه در آن تناسب و استحكام و زيبايي چنان در هم آميخته‌اند كه شگفت‌انگيز مي‌نمايد. ظهور چنين معماريي در روزگار هخامنشيان مديون «پيدايش يك نيروي بزرگ و دست يابي به سرزمين‌ها و منابع بي‌شمار است كه قبل از تشكيل شاهنشاهي هخامنشي مورد مشابهي» در نجد ايران ندارد.  براي ورود به مبحث معماري هخامنشي ضرورت دارد در آغاز تعريفي از معماري به دست دهيم كه بتوان بر پايه آن واژه‌ي معماري را به كار برد. واژه‌ي معماري و مشتقاتش از زبان عربي وارد زبان فارسي شده و چنان در اين زبان متداول گشته كه فارسي مي‌نمايد. در زبان پارسي واژه‌اي وجود دارد به نام «رازي‌گر» به معناي «معمار» كه برگرفته از «رَژ و رايش (ترتيب دادن و منظم كردن) است.»  بنابراين برابر پارسي معماري را مي‌توان «رازي‌گري» گفت، اما چون اين تعبير دور از ذهن است در نگارش اين رساله از به كار بردن آن به جاي معماري پرهيز مي‌شود. مفهوم معماري بدون تصور وجود تمدن محال است. به سخن ديگر از زماني كه بشر متمدن شد ساختن و آفريدن آغاز گشت. تمدن اصلي‌ترين معنايش «شهرنشيني» است و «شهر يعني داشتن ساختمان و معماري.»  و شهرنشيني مقدمه‌ي ورود بشر به دوران تاريخي است. اين تحول در نهايت به اختراع خط و نيل انسان به نگارش انجاميد كه بزرگترين حادثه در حيات بشر به شمار مي‌آيد. پس معماري و تمدن لازم و ملزوم هم‌اند و بدون وجود يكي تصور ديگري محال مي‌باشد. تمدن با نظم قرين است و معماري به معناي «ترتيب و آميزش و پيوند اجزاي ساختمان است كه با نظم و تناسب در كنار هم پرداخته شود.»
از معماري تعاريف متعددي (چه در مفهوم سنتي و چه در معناي مدرن) عرضه شده است. براي پرهيز از به درازا كشيدن سخن تنها به يكي از معروفترين و جامع‌ترين تعريف‌ها اكتفا مي‌كنيم. اين تعريف دانشگاهي از آن دانشمندي انگليسي جان راسكين(۲۳) در اثر نامدارش «هفت مشعل معماري»(۲۴) مي‌باشد. از ديدگاه راسكين:
معماري هنر افراشتن و آراستن بنابه توسط انسان است.‌.. كه سيما و منظر آن به سلامت رواني و دماغي انسان، نيرو و سرور مي‌بخشد، و بيشتر از آنكه برعمل كرد و كاربري تأكيد كند، بر زيبايي‌شناسي و مفيد بودن و جنبه‌ها و ديدگاه‌هاي معنوي تأكيد دارد.‌.. معماري با نظم و انتظامي مطمئن و خارج از هاويه و آشوب مربوط مي‌شود. داراي سازماني محكم و استوار است، داراي هندسه‌اي قوي است، و مهم‌تر از همه (معماري) آفرينشي است كه زيبايي را به نمايش مي‌گذارد و از يكنواختي و كسالت‌آوري به دور است.
در معماري انسان با آميزه‌اي عيني از «ذوق، قريحه، انديشه و فن‌آوري» رو به روست.  معماري ملهم از طبيعت است و طبيعت صنع است. اما يك بنا آنگاه صفت معماري بر آن مي‌زيبد كه از ساختن و صنع فراتر رود و به آفرينشي تازه مبدل گردد. در آفريدن ذوق و انديشه درهم تنيده مي‌شوند و تبلوري «فيزيكي» مي‌يابند.
نكته درخور دقت در معماري «ذوق» است. مي‌دانيم ذوق در هنر معناي مدرني دارد و از فردگرايي دوران جديد مايه مي‌گيرد و فردگرايي و عقلانيت(۲۵) دو وجه بارز مدرنيته‌اند.(۲۶) در حالي كه فرد در دوران ما قبل مدرن فاقد «فرديت» است و بنابراين در آفرينش هنري ذوق و سليقه‌اش دخيل نيست، بلكه جست و جوي «حقيقتي» والا مدّ نظر است. اين حقيقت برتر با نيروي فراذوقي و اشراق دست يافتني است. چنين حقيقت ازلي را جامعه در پيوند با جادو مي‌بيند و هنرمند را مأمور تلاش براي تصوير آن مي‌كند. معماري پيش مدرن (سنتي) واجد كالبد هستي‌شناسي است و معناي ژرفي در پس خود پنهان كرده است در حالي كه در معماري مدرن، امر متعالي(۲۷) وجود دارد اما فهم آن در فضاي فكري و خردگرايي و عقل استدلالي استحاله شده است.
آنچه در اينجا مورد توجه است معناي معماري در وجه غير مدرن و باستاني و شرقي است و تعريفي كه راسكين عرضه كرده جهانروا (جهانشمول) و قابل تعميم به معماري دوران باستان و معماري ايران عهد هخامنشي است و نگارنده آن را تعريفي جامع تلقي مي‌كند و معماري هخامنشي‌ها را داراي صفاتي مي‌داند كه در اين تعريف گنجانيده شده است.

پاسارگاد
پاسارگاد ديرينه‌ترين بناي پارسي و نخستين تختگاه هخامنشي در ۴۸ كيلومتري شمال خاوري تخت جمشيد قرار دارد. پاسارگاد به معناي «اردوگاه پارسيان» است و اولين اقامتگاه كورش بزرگ. دشت پاسارگاد محل تلاقي نخستين نبرد مادان و هخامنشيان بود. پيكاري كه به پيروزي كورش انجاميد و دولت هخامنشي از همين نقطه ظهور نمود و به تدريج گسترش يافت. «پاسارگاد در عرض جغرافيايي سه درجه و دوازده ثانيه‌ي شمالي و طول جغرافيايي پنجاه و سه درجه و يازده ثانيه‌ي شرقي گرينويچ قرار دارد. ارتفاع متوسط آن هزار و هشتصد و نود متر از سطح خليج فارس است.»  پاسارگاد در ميان دره‌اي با درختان و باغهاي وسيع قرار دارد وفور آب و چشمه‌هاي متعدد و جلگه‌اي بودن منطقه را تأييد مي‌كند. از همين مكان است كه نخستين دولت شاهنشاهي در افق تاريخ نجد ايران طلوع مي‌كند. كورش در پاسارگاد دژي برآورد كه بتدريج به شهري مبدل شد. بناهاي پاسارگاد در فضاي فراخي به درازاي دو نيم كيلومتر پراكنده‌اند و مي‌توان آنها را به چهار دسته تقسيم كرد (شكل ۱):
۱ـ صفه و بارويي در شمال ۲ـ محوطه‌اي در غرب ۳ـ كاخهاي بار عام و شاهي ۴ـ قبر كورش. ارائه‌ي جزئيات بناهاي پاسارگاد از حوصله‌ي اين مبحث خارج است تنها تصويري از معماري اين مكان مدد نظر است (تصوير۱)
كورش پاسارگاد را به سبب وسعت دشت، وفور آب و امكان آبياري و نيز بلندي منطقه براي برپاساختن نخستين مركز حكومت خود برگزيد. به فرمان او با روي بزرگي گرد شهر سلطنتي ساخته شد. كاري كه با مرگش ناتمام ماند. منبع الهام كاخ‌هاي پاسارگاد هنر يوناني و اورارتويي است. اين تأثيرپذيري پس از فتوحات كورش در آسياي صغير صورت گرفته است. در آن زمان هنر سنگ‌تراشي لوديه شهرت ويژه‌اي داشت و از همين روي سردار پارسي شايد بسياري از هنرمندان در عرصه‌ي معماري را به زادگاه خود آورده باشد تا برايش بناي باشكوهي بسازند.  علت اين امر اين است كه در نيمه‌ي نخست سده ششم ق.م پارسها صاحب سنت هنري نبودند. بنابراين به محض به قدرت رسيدن خواهان اخذ سنت‌هاي بومي ملل تابع شدند تا از رهگذر آن مكان‌هايي براي آسايش و نمايش قدرت خويش برپا كنند. پس سياست تركيب عناصر گونه‌گون به منظور نيل به هدف خود را عملي كردند. حاصل اين سياست فرهنگي آميزش نگاره‌ها، مضامين و اسلوب‌هاي هنري مختلف بود «كه اجزاء تشكيل دهنده‌اش را مي‌توان از همديگر تفكيك و سابقه هر يك را تا سرچشمه‌هاي خارجيش پي جويي كرد.»  زيبايي و ظرافت سنگ‌كاري ستون‌ها در ورودي كاخ‌هاي پاسارگاد به مانند مشابه آن در هنر ايوني است.  هركوشك پاسارگاد داراي يك ورودي ستون‌دار با تالاري ستوندار است. هنري فرانكفورت تالارهاي تشريفاتي در پاسارگاد (و تخت جمشيد) را گرته برداري از هنر اورارتويي مي‌داند. تالارهاي بزرگ پاسارگاد از منطقه بُغازكوي آسياي كوچك تاثير پذيرفتند ولي مشابه چنين تالارهايي را مي‌توان در محوطه‌ي باستاني حسنلو در جنوب درياچه‌ي اروميه، در تپه‌ي باباجان لرستان و در نوشي‌جان ملاير مشاهده كرد. تفاوتي كه تالارهاي پاسارگاد با نمونه‌هاي قبلي خود در غرب فلات ايران دارند در تعداد ستونهاست «تالار بزرگ گودين تپه همدان را مي‌توان به عنوان نمادي از شرايط معماري رسمي در غرب ايران، قبل از تحول معماري زمان كورش، به حساب آورد.»
ستونهاي پنج رديفي شش ستوني يادآور فضاي كاخ‌هاي پاسارگاد است. تالارهاي منطقه‌ي زاگرس بيش از يك ايوان نداشتند و ستونهاي آنها معدود بود. در حالي كه تالار كاخ‌هاي پاسارگاد از چهار طرف قابل رفت و آمدند و هر چهار ضلع بنا داراي اهميت يكسان بود و ستون‌بندي‌هاي باز و بلند يك ابداع تلقي مي‌شود.  به هر روي نفوذ هنر اورارتويي در هنر معماري پاسارگاد مشهود و غيرقابل انكار است. ستونها از نظر تناسب بسيار ظريفتر از گونه يوناني مي‌باشد. آنها ساده تراش خوردند و فاقد شيارند. (ت۱).
مي‌دانيم در هنر معماري پاسارگاد عناصر و اسلوب معماري ايوني مشهود و برجسته است. پا ستونها و شمار منظم ستونها اقتباسي نوين به حساب مي‌آيد. تالار بارعام كه با يك تالار ستوندار راست گوشه ساخته شده و در هر چهار سوي آن ايوانهايي تعبيه كردند ممكن است از بناي عظيم عيلامي چغازنبيل (دورا اونتاش) تأثير پذيرفته باشد.  به هر روي ايوانها منشأ اوراتويي دارند و ستونهاي دروني تالارها منبع دوگانه ايوني و بومي را به ذهن متبادر مي‌كنند. سقف‌بندي با چوب و با باريك كردن و كاستن از شمار ستونها و نيز سرستونهاي دوشاخه‌اي غول‌پيكر كه تيرهاي چوبي سقف را نگاه مي‌داشتند، ابتكاري پارسي است.
پاسارگاد علاوه بر اهميت هنري جنبه‌ي نمادين و آييني داشته است. اين مكان شايد يكي از كاركردهايش نگهداري خزانه شاهي بوده است. اين فرض را دژي مستحكم كه منطقه‌ي پهناوري را مي‌پوشانيد كه حدود دويست متر درازا و بيش از يكصد و سي متر پهنا داشت، تأييد مي‌كند.  پلوتارك مورخ يوناني (۱۲۰-۵۰م) درباره‌ي جنبه‌ي آييني پاسارگاد گزارش مي‌كند كه:
هر يك از پادشاهان ايران كه بايد بر تخت سلطنت جلوس كنند به آن محل  ]پاسارگاد[  مي‌آمدند، و لباس خود را خارج نموده رداي سلطنتي كورش اول را بر تن مي‌نمودند و خود را متبرك مي‌ساختند، خوراكي كه از انجير درست شده بود مي‌خوردند و سپس يك جرعه آب ماست مي‌نوشيدند. شايد بعضي مراسم مخفي و محرمانه نيز مجري و معمولي مي‌داشتند، ولي جز موبدان ]مغان[ كسي از آن اطلاع نداشت.
حرمت پاسارگاد در نزد پادشاهان هخامنشي بيش از هر چيز به وجود آرامگاه بنيانگذار آن سلسله از يك سو و قرار داشتن نيايشگاه آناهيتا از سوي ديگر برگشت مي‌نمود. پاسارگاد جلوگاه نخستين مرحله‌ي هنر پارسي است و «اقامتگاه تازه‌ي پادشاهي قومي است كه در اندك زمان از تاريكي قبيله‌اي گمنام به تابندگي حكمروايي برعالم ارتقاء يافته‌اند.‌.. پاسارگاد نوپيدا و آزمايشي است، آكنده از هيجان و شگفتي»

آرامگاه كورش
اين آرامگاه فخيم‌ترين بناي پاسارگاد به شمار مي‌رود و از ديدگاه هنري، آييني و تاريخي حائز اهميت است. آرامگاهي كه تا دوران اخير در ميان عامه مردم محلي به «قبر مادر سليمان» شهرت داشت (ت۲) اين نام‌گذاري نخستين بار در سال ۱۷۰۶ م توسط دوبروين(۲۸) مورد ترديد قرار گرفت. وي بر اين عقيده بود كه سليمان پيامبر قوم يهود هرگز سرزمين مقدس را ترك نكرد كه در سرزمين‌هاي دور دست براي مادرش آرامگاه بسازد. جيمز موريه(۲۹) در سده نوزدهم ميان توصيفات مورخان از مدفن كورش و گورسنگي پاسارگاد شباهت زيادي مشاهده كرد. گروتفند(۳۰) آلماني هويت جديد آرامگاه را پذيرفت. كلاوديويس ريچ(۳۱) در سال ۱۸۲۱ نوشت:
شكوه اين آرامگاه در نگاه نخست مرا بهت‌زده كرد. فهميدم كه برداشت درستي از آن ندارم. نزديك به يك ساعت روي پله‌ها نشستم تا طلوع ما برفراز آن، در انديشه فرورفتم و فكر كردم كه اين آرامگاه مي‌بايست به بهترين، درخشانترين و احترام برانگيزترين پادشاه مشرق زمين تعلق داشته باشد.
اينك درباره‌ي هويت جديد و واقعي آرامگاه ترديد وجود ندارد و چنين آرامگاهي با شكوه به فرمان يك پادشاه هخامنشي ساخته شده است و «سليقه، انتخاب و باورهاي شخص كورش را برآورده» مي‌سازد.
آرامگاه كورش هيچ‌گونه سنگ نوشته‌اي ندارد. اولين گزارش از اين آرامگاه توسط آريستوبولوس(۳۲) يكي از همراهان اسكندر عرضه شده است. وي مي‌گويد اين آرامگاه داراي كتيبه‌اي بود كه نظر سردار مقدوني را به خود جلب نمود و فرمان داد آن سنگ نوشته را برايش بخوانند و به زبان يوناني برگردانند. نوشته‌اي به اين مضمون:
اي آدمي‌زاد، من كوروش هستم، كسي كه دولت امپراتوري را براي پارسيان مهيا ساخت و پادشاه پارسيان بود، پس بر بناي يادبود من به بدخواهي منگريد.
شايد اين عبارت برساخته‌ي يوناينها باشد و داوري آنها را درباره‌ي كورش منعكس كند. اما پيام آن با منش و روش شاهانه سردار پارسي سازگار مي‌نمايد و اگر مورخان يوناني چنين حزم و دورانديشي شاهانه‌اي را به شخصيت آرماني خود نسبت داده‌اند، دور از انتظار نيست. آنها در اين برهه از تاريخ «در حوزه‌ي جاذبه‌ي مغناطيسي قدرت عظيم» شاهنشاهي قرار گرفته  بودند كه كورش نخستين سنگ بناي آن را گذاشته بود. كتيبه‌اي كه آريان و پلوتارك آن را براي تاريخ ثبت كردند، طنيني شاعرانه و پندآور دارد و آسيب‌پذيري آدمي را حتي در كمال قدرت و عظمت مي‌نماياند.  پيامي كه اسكندر را كه بر مركب قدرت و غرور سوار بود تكان داد و به درنگ و تأمل وادار كرد و شايد به همين خاطر از تخريب آرامگاه چشم‌پوشي نمود.
ويژگي بارز مقبره كورش در سادگي آن نهفته است. آرامگاه با سنگ‌كاري عظيم و تزيينات ساده و با كم‌ترين ريزه‌كاري با خصيصه‌هاي مردي چون كورش هماهنگ است. اين بنا سادگي و صلابت را توأمان در هم آميخته  و روايت‌گر آرامش روحي بزرگ است. دربر پاي اين بناي قاطع انبوه استادكاران آسياي كوچك، سنگ تراشان ليديايي و پيكرتراشان بابلي همچون ساير بخش‌هاي پاسارگاد نقش داشتند.  ظرافت و زيبايي ساده‌ي آرامگاه دليل روشني از خلاقيت آنها در خدمت به فرمان روايشان را منعكس مي‌كند.

مقبره با سنگ‌هاي تراش خورده و بزرگ چهارگوش ساخته شده و سقف آن دو شيب دارد (تصوير۲). بنا اصالت و نجابت صاحبش را آشكار مي‌كند. آرامگاه عبارتست از: «اتاقي سنگي با سقفي شيرواني مانند كه بر زيربنايي از سنگ سخت و در شش رديف ساخته شده است.‌.. همگان برآنند كه سرچشمه‌ي الهام آن هركجا بوده.‌.. در نوع خود يكتا و بي‌نظير است.»  در پاسارگاد آثار پراكنده‌اي از كاخ‌ها و يك بناي سنگي شبيه به كعبه‌ي زرتشت نقش رستم برجاي مانده كه تفصيل آنها را به زماني موكول مي‌كنيم كه به نقوش نمادين بپردازيم.
به هر روي بناي آرامگاه كورش شيوه‌ي هنري ويژه هخامنشي را آشكار مي‌كند. عناصر دخيل در اين اثر از سبك‌هاي فرهنگي يونان، ميان رودان و مصر متأثر و با چاشني تجربه‌هاي ملي و بومي در هم آميخته و سبكي نوين پديد آورده است.  حاصل سخن اينكه «اصل و نياي اين آرامگاه هرچه بوده، بي‌پيرايگي و وقار آن در نگرنده اثر عميق مي‌گذارد و گويي سكوت سنگين برجاي مانده از قرون گذشته را به ذهن القا مي‌كند .»

شوش
شوش يكي از كهن‌ترين كانونهاي شهرنشيني جهان است و پيشينه‌اي چندهزار ساله دارد. تمدن عيلام بيشتر شهرتش مديون شهر شوش است. اين شهر در هزاره دوم ق.م به عنوان پايتخت برگزيده شد. شوش نام خود را از اينشو شينك(۳۳) خداي بزرگ عيلامي اخذ كرده و اين خدا به معناي «خداي شوش» است. «در ميان همه‌ي خدايان، اين اينشوسينك بود كه مهم‌ترين تأثير را بر زندگي مردم مي‌گذاشت.»  نام اين شهر كهن در پارسي باستان سوشا، در يوناني سوزا و در آشوري و عيلامي شوشان(۳۴) بوده است.  شوش پس از سده‌ها آباداني و تأثيرگذاري در سال ۶۴۶ق.م به دست ارتش جرار آشوري افتاد و آشور با ني‌پال پادشاه نامي آشور آن را تخريب نمود. با روي كار آمدن دولت هخامنشي شوش پايتخت زمستاني ايران شد و همدان (هگمتانه) تختگاه تابستاني. در فصل تابستان زندگي در شوش تحمل‌ناپذير بود و مورخان يوناني درباره‌ي شدت گرماي آن نوشته‌اند كه اگر سوسمار يا مار مي‌خواست در گرماي نيمروز (عصر) از لانه بيرون آيد، مي‌سوخت.
داريوش يكم در كتيبه‌اي كه به «منشور شوش» شهرت يافته به چگونگي ساختن كاخ‌ها و مصالح بنا و نيز سهم و نقش هنرمندان ملل تابع پرداخته است. داريوش شاه در اين كتيبه مي‌گويد:
من اين كاخ را بنا كردم، زيورهاي آن از جاهاي دوردست آورده شد.‌.. خاك كنده شد، تا بدانجا كه به زمين سخت رسيدم. يك آبگذر ساخته شد، آنگاه سنگ‌ريزه در آن ريخته شد.‌.. كاخ را بر اين سنگ‌ريزه‌ها بنا كردم. كندن و پر كردن و خشت‌هاي قالبي كار مردمي از بابل بود. تيرهاي سرو از كوهستاني آورده شد كه لبنان نام داشت. مردم آشور آنها را تا بابل آوردند و مردمي از اهالي كركه ويونيه آن را از بابل به شوش منتقل كردند. چوب از قندهار و كرمان آورده شد. طلا از سارد و باختر آمد و در اينجا به كار رفت. لاجورد گرانبها و عقيق از سرزمين سند و فيروزه از خوارزم فراهم شد. نقره و آبنوس از مصر آمد. زيورهايي كه ديوارها را آراستند از يونيه است. عاج از حبشه و هند و آراخونيه آورده شد و در اينجا به كار برده شد. سنگ ستونها از شهري به نام آبيرا در عيلام بود. سنگبُران و پيكرتراشان كه آنها را ساختند ساردي و يوناني بودند. آنان كه زرگري كردند مادي و مصري بودن. درودگران ساردي و مصري بودند. آنان كه كاشي عاج‌دار ساختند بابليان و يونانيان بودند. آنان كه ديوارها را آراستند مادي و مصري بودند. به لطف اهورامزدا، كاخي با شكوه در شوش بپا كردم. باشد تا اهورا مزدا مرا و.‌.. پدر مرا و كشور مرا در برابر ناملايمات ايمن بدارد.
اين كتيبه تنوع و گستردگي قلمرو امپراتوري هخامنشي درآغاز عهد داريوش را نشان مي‌دهد. داريوش در شوش سه بناي (ش۲) عمده ساخت: بارو، شهرشاهي و آپادانا. داريوش در كتيبه‌اي ادعا مي‌كند كه استحكامات شهر شوش را مرمت نموده و «باروي ويران شهر را بازساخته» است. الگوي كاخ شاهي او و استفاده از آجرهاي لعابدار از كاخ‌هاي بابلي اقتباس شده است. آپاداناي شوش مشهورترين و برجسته‌ترين نماد هخامنشي قبل از تخت جمشيد به شمار مي‌آيد. «همه‌ي زينت آپادانا و كاخ داريوش، از آجرهاي لعابدار بود. تنها ستونها و پاشنه‌هاي دروازه‌ها از سنگ ساخته شده» است.  در شوش فاصله زياد ميان ستونها سبب مي‌شد كه روشنايي درون كاخ تأمين گردد و تالارهاي آن پيشاهنگ و سرمشق آپاداناي تخت جمشيد است.  معماري شوش تركيبي است و اين آميزش در راستاي سياست داريوش بود و شاه به اين شهر مركزيت اداري و سياسي بخشيد. اين بنا معماري آغازين عهد داريوش را منعكس مي‌كند. در كاخ آپاداناي شوش ايرانيان براي نخستين بار در تاريخ خود از كاشي‌هاي لعابدار عيلامي استفاده كردند.  نمونه اين آجرها هم در بابل و هم در معبد چغازنبيل عيلام قبلاً به كار برده شده ولي ستونهاي خشتي عيلامي در شوش جاي خود را به ستونهاي سنگي داد. آجرهاي لعابدار در معماري شوش به بنا و بدنه‌ي خشتي تنوعي چشم‌نواز بخشيد و بر روي آنها تصوير سپاه جاويدان، حيوانات اساطيري نقش بسته ولي در كاشي‌هاي لعابدار شوش خبري از نقش شاه در ميان نيست.  شايد علت اين امر به خاطر سبك متفاوت معماري شوش در قياس با نمونه بعدي آن تخت جمشيد باشد. ولي در حفاري‌هاي شوش تنديس بي‌سري از داريوش بدست آمده كه مزين به كتيبه و تصاوير ملل تحت تسلط است. اين مجسمه در نوع خود بي‌نظير و با شكوه است.(۳۵) با وجود غيبت شاه در نگاره‌ها، نقش سپاه جاويدان و درپاره‌اي موارد صحنه‌هايي از هديه‌آوران با پيشكش‌هاي خود را به تصوير كشيده‌اند. حك اين نگاره كنده‌ها كار هنرمندان بابلي و عيلامي است و هنرمندان يوناني نيز مأمور «تراشيدن ستونها و پايه ستونها بودند.»  در معماري شوش آميزه‌اي از هنر ميان روداني با محوريت بابل و عيلامي مشاهده مي‌گردد كه اين وحدت با گونه‌اي ابتكار پارسي توأم شده است.
به هر روي زمان رونق شوش هخامنشي هم به سرآمد و در عصر اردشير يكم دچار آتش‌سوزي شد. اردشير دوم در كتيبه‌اي به بازسازي آن اشاره مي‌كند. به هنگام ورود اسكندر به فلات ايران كاخ داريوش در شوش آباد بود. زيرا مورخان همراه اسكندر از جشن با شكوه ازدواج وي و سردارانش با دختران ايراني در شوش گزارش كردند. از آن پس كاخ شوش به تختگاه يك ساتراپ‌نشين مقدوني تبديل شد و امروزه «مسلم است كه هيچ اثري از انهدام عمدي، نه در روزگار اسكندر و نه بعد از آن» در خرابه‌هاي شوش وجود ندارد.  ويرانه‌هاي آن هنوز حكايت از معماري شهريارانه مي‌كند. به نظر مي‌رسد كه كاخ‌هاي هخامنشي در شوش «به سبب سستي بنا و فاصله‌ي زياد ابعادشان رو به نابودي گذاشتند.‌.. اين كاخها به طور طبيعي و به دلايل عملي از بين رفته‌اند و لزومي ندارد كه به دلايل سياسي و رواني توسل بجوييم. » شوش، شهري كه تاريخ دو هزاره ساله‌ي عيلام را تجربه كرده بود امپراتوري نيرومند و بيگانه‌اي هخامنشي‌ها را نيز تحمل نمود. ولي پس از اسكندر ديگر تجربه‌ي سده‌هاي گذشته را در كمال كهن‌سالي تاب نياورد و «بدين ترتيب كاخ داريوش، كه هيبت عظيم آن به مدت دو قرن بر سر شهر اشراف داشت، به سرعت و در سكوت از بين رفت.»

تخت جمشيد
سبك معماري تخت جمشيد تحسين برانگيز و باشكوه است. اين سبك ملهم از تمدنهاي پيشين ميان روداني و مصري و يوناني است. بنايي كه عناصر شكل دهنده‌اش بسيار متفاوتند ولي به گونه‌اي در كنار هم قرار گرفتند كه منجر به پديد آمدن اسلوبي جديد شده است كه مي‌توان آن را «سبك تخت جمشيدي» نام نهاد. تخت جمشيد نامي است كه در عصر ساساني به اين مكان داده شده است.  مكاني كه هيچ پيوندي با جمشيد روايات حماسي ندارد. از آنجايي كه تاريخ روايي براي مردم جذبه‌ي ويژه داشته در عمل جايگزين تاريخ واقعي (مستند) شده و چنين بناي باشكوهي را به پادشاهي قدرتمند نسبت دادند. براساس تاريخ روايي ايران جمشيد «ديوان را در اختيار داشته است و باور عموم بر آن بوده است كه تنها ديوان قادرند چنين شگفت بناهايي را برآورند.‌.. در شاهنامه نيز ديوان براي جمشيد كاخي مي‌سازند.»
در منابع يوناني از مكاني با ويژگي‌هاي تخت جمشيد ياد نشده و حتي كتزياس كه بيش از بيست سال در دربار هخامنيشان زندگي مي‌كرد از وجود چنين بنايي بي‌خبر مانده است. تنها در عهد اسكندر يونانيها به شهر باشكوهي به نام «پرسه پوليس» (شهر پارسها) اشاره كردند.
نام اصلي تخت جمشيد «پارسه» است. اين نام در كتيبه‌ي خشايارشاه بر جرز درگاه‌هاي «كاخ دروازه» يا «دروازه‌ي ملل» ثبت شده و در گل نوشته‌هاي عيلامي مكشوفه تخت جمشيد نيز ياد شده است.
در همين كتيبه بناي كاخ به داريوش نسبت داده مي‌شود:
گويد خشيارشا: اين بارگاه همه‌ي ملل (دُوْوَرثيمْ ويسَهْ دَهْيُومْ) را من به توفيق اهورمزدا ساختم. بسا ساختمانهاي خوب ديگر در اين پارسه (تخت جمشيد) كرده آمد، كه من برآوردم و پدرم بر پا كرد. هر آن بنايي كه زيبا مي‌نمايد، همه را به تأييد اهورمزدا ما ساختيم.
نام «پارسه» پس از برافتادن هخامنشيان به تدريج فراموش شد و كاخ «صدستون» و تخت جمشيد جايگزين آن گشت.(۳۶) علت اصلي نيامدن نام پارسه در نوشته‌هاي مورخان يوناني را به جهت مركز اداري و سياسي نبودن اين مكان مي‌دانند. زيرا تخت جمشيد شهري بوده كه جنبه‌ي آييني داشته است. تخت جمشيد در دامنه‌ي كوه رحمت (مهر) در نزديكي دشت پهناور مرودشت قرار دارد. اين بناي باستاني حدود ۱۲۵ هزار مترمربع وسعت دارد. صفه (سكوي) تخت جمشيد در مستطيلي به پهناي ۳۰۰ و درازاي ۴۴۵ و بلنداي نزديك ۱۵ متر ساخته شده است.  و در ۷۵ كيلومتري شمال شرقي شيراز قرار دارد (ش۳). بنياد اين بناي باشكوه به سال ۵۱۸ ق.م به فرمان داريوش يكم برمي‌گردد. كاري كه وي آغاز و خشايارشاه آن را تكميل كرد و پس از اين دو حدود ۱۵۰ سال ساخت و ساز آن تداوم يافت. تخت جمشيد نماد قدرت و قلمرو امپراتوري پارسي است. نمادي كه نمونه‌ي برجسته تفكري نوين و جهاني را متبلور مي‌سازد و سهم هر يك از مردم تحت حكومت را به نمايش مي‌گذارد. تخت جمشيد خانه‌ي نمادين خاندان هخامنشي است. بنايي كه بنياد آن با داريوش است و كمالش با خشايارشاه و بسط وسعت و غنايش با جانشينان آنها (ت۳). ويژگي بارز هنر هخامنشي «هنر درباري» است و برجسته‌ترن نمود آن در كاخ‌هاي تخت جمشيد به منصه‌ي ظهور مي‌رسد.  اين هنر درباري خاص تختگاه پادشاهان بود و با سرنوشت شاهنشاهي هخامنشي اوج و حضيض مي‌يافت. به همين خاطر است كه در دوران زمامداري كورش و داريوش اوج مي‌گيرد و پس از خشايارشاه به تقليد از الگوهاي پيشين روي مي‌آورد. گويا بزرگترين نيت داريوش اين بوده كه در زادگاهش كوشكي با شكوه بسازد كه نماد قدرت، صلابت و وسعت امپراتوري پارسي باشد. به همين سبب در گوشه و كنار آن تصوير مردم زير فرمانش را حك كرد تا تفكر فراميهني خويش را جلوه‌گر سازد.  «بنابراين معماري هخامنشي در تمام تاريخ معماري جايگاهش را يافته است.»  تأثيراتي را كه از معماري تمدنهاي قبلي پذيرفته با ايده‌هاي از سنت بومي در هم آميخته و مفهوم جديدي ساخته است. به گونه‌اي كه احساس مي‌شود همه‌ي بناها منحصر به فرد و مستقل‌اند و به دجه‌ي اعلاي ابتكار رسيده‌اند.  گويي نبوغي ناياب در چنين معماريي به منصه‌ي ظهور رسيده است. پيدايش چنين بناهايي تنها در سايه‌ي همكاري هنرمندان ملل تابع و اهتمام پادشاهان پارسي امكان‌پذير بود. هخامنشي‌ها پيش از قدرت‌يابي مردماني كوچ‌رو و نورسيده بودند. اما به محض دست‌يابي به قدرت در صدد ارتقاء جايگاه جديد خود برآمدند و نيل به اين هدف جز در پرتو همكاري تمام مردم قلمرو پهناورشان با هم ممكن نبود. از همين روست كه «منشور شوش» داريوش تنها مختص نخستين تختگاه او نبود، بلكه چنين پيمان نامه‌اي در تخت جمشيد مي‌بايد بسته شده باشد. پس حضور هنرمندان ملل زير دست در پاسارگاد و تخت جمشيد طبيعي مي‌نمايد. در راستاي چنين خط و مشي است كه در تخت جمشيد شكل دگرگون شده نقش برجسته‌هاي تزيينات را از سراسر امپراتوري اقتباس كردند.  هنر مصري بيش از هر چيز در نگاره نماد بالدار ديده مي‌شود. هنر يوناني در چين لباس‌هاي پارسها و ستونهاي شياردار مشهود است. زيبايي و ظرافت تاخوردگي جامه شاهي «بي‌ترديد توسط مجسمه‌سازان ايواني و ساردي كه در استخدام داريوش بودند، به وجود آمده» است.  متون مكشوفه عيلامي از باروي خزانه تخت جمشيد تأييد مي‌كند كه سازندگان كاخ از هر قومي دستمزد مناسبي دريافت مي‌كردند. در آنها فهرست شماري از سنگ‌تراشان و دست‌يارانشان كه نقوش را نقر كردند و ديوارها را مزين نموده‌اند، ثبت شده است.  داريوش هم در كتيبه‌ي شوش «سنگبُرّان و پيكرتراشان كه آنها را ساختند ساردي و يوناني بودند.» تأييد مي‌كند. و «وجود پازارگاد و تخت جمشيد بدون فرض وجود چنين استاداني غيرقابل تصور به نظر مي‌رسد.»  به گفته‌ي پوپ در تخت جمشيد همه‌ي مهارت‌هاي هنري ملل مغلوب «با هم جوش خوده است.‌.. ولي نقشه و اجرا ايراني است.»  تالارهاي پاسارگاد مستطيلي شكل و تخت جمشيد مربعي‌اند. اين موضوع سبب شده كه اولي را اقتباس از تالارهاي اورارتويي و حتي ايوني تلقي كنند و تكوين تالارهاي چهارگوش و پر ستون را متأثر از معماري مادي بدانند.  همچنانكه ريزه‌كاري‌هاي كلاف سرستونها و پايه‌ي ستونها كه به شكل بشقاب برگشته‌اي است ناشي از نفوذ هنر مصري و بدنه‌ي كشيده و خياردار ستونها را متأثير از هنر يوناني به شمار آوردند كه از راه آسياي كوچك به معماري هخامنشي راه يافته است.(ت۴)
در تخت جمشيد از تعداد ستونها كاسته شده است. زيرا سقف چوبي بارسنگيني را كه بايد ستونها تحمل مي‌كردند تسهيل نموده و اين سقف‌بندي ابتكاري پارسي است. سرستونها از قسمت قدامي دو حيوان به هم پيوسته شكل يافته و پايه ستونها صاف و صيقلي‌اند. به هم پيوستگي سرستونهاي تخت جمشيد گاهي به شكل چليپا (صليب) نمايان مي‌شود. سرستونهاي فوق تركيبي‌اند و در آنها عناصري از سبك‌هاي مصري، سوري و ايونيايي (يوناني) ديده مي‌شود و به سبب اندازه‌ي غول‌آسا و تناسب‌هاي دلپذير مقبوليت يافته‌اند.
اين هماهنگي دلپذير در پاسارگاد هم احساس مي‌شود ولي در تخت جمشيد به كمال است. مي‌دانيم «با شكوه‌ترين يادگار هنر هخامنشي، تخت جمشيد كه نام باستاني آن پارسه بود، وجودش مديون داريوش است.»  خشايارشاه نه تنها كار پدر را ادامه داد بلكه در يكي از كتيبه‌هايش مي‌گويد: «آنچه پدرم بنا گذاشت و ساخت، من سرپرستي كردم.» همان گونه كه تخت جمشيد مرهون تلاش داريوش و سپس مديون اهتمام خشايارشاه است «هنر دوران هخامنشي از نقطه نظر موضوع، تركيب و پيكره‌شناسي بيشتر به سنت‌هاي بين‌النهرين مديون است، و اين دين احتمالاً تا حد تكنيك‌هاي نقشه‌كشي نيز گسترش مي‌يابد.»  در ميان سنت‌هاي ميان روداني هنر پيكرتراشي آشوري بسيار مورد اقبال هخامنشي‌ها بوده است. گاوان انسان سربالدار دروازه‌ي ملل، صحنه‌ي بارعام پادشاهان، پيكار پادشاه با هيولاها و صف بلند هديه‌آوران نمونه‌هاي اقتباسي از هنر آشوري به شمار مي‌آيد كه در اين باره در بخش بعدي به تفضيل بحث خواهد شد.
ستونهاي جسيم و تالارهاي عظيم كاخ‌ها مزين به نقش‌هاي گل و گياه باغي پهناور با درختاني خوش‌اندام را به ذهن متبادر مي‌كند. سرستونهاي سرديسي بهم پيوسته جانوران در معماري پيش از هخامنشي بي‌سابقه است  و مي‌توان اين سرستونها را شكوفه‌هاي درختان باغ تلقي كرد. سرستون‌ها از سروسينه‌ي گاو و شير و عقابند. اين گونه سرستونهاي تزييني خاص هخامنشي است و «قرينه‌ي شناخته شده پيش يا پس از خود نداشتند.»  سرستون‌هاي فوق‌علاوه بر اينكه تيرهاي چوبين سقف‌هاي كاخ‌ها را نگه مي‌داشتند معنايي نمادين و كيفيت هنري درخور توجهي دارند.
در معماري هخامنشي پژوهشگر با گزينش فراگير و تركيب هنرهاي مختلف رو به رو مي‌شود. تنوع اقوام قلمرو امپراتوري چنين وام‌گيري وسيعي را پذيرفتني مي‌نمايد. تركيب هنري‌اي كه هدف پادشاهان پارسي را كه همانا نشان دادن شكوه و قدرت خويش بود به نمايش مي‌گذارد. اين هدف بلند پروازانه «پاره‌اي از گزينش‌ها و وام‌گيري‌هاي معماري و بخش عمده‌اي از اقتباسات شمايل‌گري در زمينه‌ي نقش برجسته‌كاريهاي كاخ‌هاي هخامنشي را به خوبي توجيه مي‌كند.»  تركيبي كه در قالب جديد هيئتي تازه يافته و هنري متفاوت پديد آورده است. هنر پرسطوت و هيبتي كه گويي ناگهاني پا به عرصه‌ي وجود گذاشته و وارث همه‌ي غناي فرهنگ پيشينيان خود است. اين هنر تركيب هماهنگ و تازه‌اي از آنها را عرضه مي‌كند و چنين تركيب تازه و هماهنگ در كاخ‌ها آفرينشي نو مايه و طرحي تازه تلقي مي‌گردد. هنر هخامنشي «هنر هنرها» است.
هنر هنرها گزينشي سنجيده از هنر ملل متمدن خاور باستان و گزيدن بهترين عناصر به منظور آفرينش هنر برتر است.  هدف از اين گزينش سنجيده نيل به كمال نهايي و ايجاد احساس شكوه شاهانه بود. شكوهي كه جز در سايه اخذ و اقتباس ميسر نبود. تالارهاي بزرگ، دهليزهاي عريض، ستون‌هاي سترگ، تخت شاهي بر دستان ملل زيردست، پيكار شاه با حيوانات غير واقعي و افسانه‌اي همگي جلوه‌اي جذاب از اين شكوهند.  در تخت جمشيد تناسب اجزاء و نمايش اسرارآميز هيبت و هيمنه منصب شاهي به كمال تصوير شده و احساس عظمت را به ذهن القاء مي‌كند. معماري تخت جمشيد داراي درخششي ويژه است و اين درخشش را مي‌توان به سبب دميدن «روح پارسي» دانست. اين روح سازگاري توأم با تسامح و ابتكار را مي‌ستايد و همان گونه كه هرودوت مي‌گويد: «هيچ قوم و ملتي مثل پارسيان زود و آسان، راه و رسم بيگانه را فرا نمي‌گيرد.» ايشان لباس مادها را كه خوش‌نما بود، اختيار كردند، سربازان زره مصري پوشيدند و با هرگونه تجمل و آراستگي و نظم آشنا شدند و به تدريج به آنها خو گرفتند.  و از هنرهاي قبلي هنري نوبنياد نهادند و در معماري تخت جمشيد «هنر هنرها» آفريدند. البته نبايد از ياد برد كه در معماري پارسي آنچه وجهه‌ي همت است تصوير ايده قدرت و شاهنشاهي است نه ترسيم تصويري واقع‌گرايانه از عناصر متشكله امپراتوري. از همين روي نمي‌توان تخت جمشيد را بازتاب تمام حقيقت هنر قلمرو پهناور شاهنشاهي دانست، بلكه بيشتر انعكاسي از صورتي متعالي از هنر درباري است.  ولي آنچه به اين عناصر گوناگون هنري صورتي جديد و هويتي تازه بخشيد، ابتكاري نوين و دميدن نيروي تازه است كه مي‌توان آن را در عبارت «روح پارسي» خلاصه كرد. اين هماهنگي عناصر هنري در شالكه هنر معماري تبلور يافته و در تخت جمشيد به منصه‌ي ظهور رسيده است. «تخت جمشيد در شكوه و عظمت توأم با ظرافت و وضوح به درجه‌اي رسيد كه رم با تمام كوشش‌هاي عظيم خود از آن عقب افتاده است.»

بخش چهارم:

نقش‌ برجسته‌هاي
تخت جمشيد

نقش برجسته‌هاي تخت جمشيد را مي‌توان به دو دسته‌ي عمده تقسيم كرد:
۱ـ نقش برجسته‌هاي تزييني ۲ـ نقش و نگارهاي نمادين
در اين بخش تصويري كلي از نقوش تزييني عرضه مي‌شود و در بخش‌هاي بعدي به تفصيل نگاركنده‌هاي نمادين مي‌آيد. پيش از بررسي نقش برجسته‌هاي فوق ضرورت دارد مفهوم نقش و نقش برجسته‌ را بدانيم. پيكرتراشي پيوندي تنگاتنگ با معماري دارد و در عمل مجسمه‌سازي جزوي از معماري به حساب مي‌آيد. در معماري اگر طرحي جدا از فضاي يك بنا قرار بگيرد و مجزا از محيط باشد آن را تنديس يا مجسمه مي‌گويند. و هرگاه همين تنديس در زمينه‌ي اصلي بنا قرار گرفته باشد و در عين حال نماي آن از فضا بيرون بيايد آن برجستگي را نقش مي‌نامند. نقش برجسته‌ها در معماري دوگونه‌اند: نقش تمام برجسته و نقش نيم برجسته(۳۷).
اگر تصويري يا طرحي از متن فضاي معماري برآمدگي داشته باشد و در بافت بنا برجسته جلوه كند، نقش تمام برجسته گفته مي‌شود و اگر نقش در زمينه‌ي فضاي موجود باشد و در عين حال زياد برجستگي‌اش چشمگير ننمايد، نقش نيم برجسته ناميده مي‌گردد. نقوش در شوش، پاسارگاد و تخت جمشيد آميزه‌اي از اين دو گونه نقش‌اند. اين نگاره‌ها در فضاي بنا معنا پيدا مي‌كنند و در بيرون آن اشكالي نامفهومند. فضا محدوده  قابل سازماندهي بيان هنري است و «معماري  تجسم پيش و پا افتاده‌ترين تجربه‌ي انسان از  دستكاري در فضاست. » فضا بدنه بنا را مشخص و محدود مي‌كند و نقش‌ها در نماي بيروني آن نمود مي‌يابند ولي اسلوب كل بنا را حفظ و پيوند دروني متقابلي با ساير اجزاء ساختمان دارند. در معماري هخامنشي وحدت فيزيكي در «فضا» شكل مي‌گيرد و عناصر تزييني در زنجيره‌ي نقش برجسته‌ها مجسم مي‌شوند. اين دو ويژگي در تخت جمشيد به كمال وجود دارد.
زنجيره نقش‌هاي تزييني در تخت جمشيد در جاهاي مختلف تكرار شدند و اين موضوع تأكيدي است بر اهميتي كه اين عنصر در معماري پارسي داشته است. آرتوراپهام پوپ چنين ويژگي‌اي را يكي از اوج‌هاي هنر ايران باستان قلمداد مي‌كند و مي‌نويسد:
ابهت و جنبه‌ي روحاني هنر باستاني ايران به سبب آن است كه كمال آن در تزيين مطلق است. تزيين كه منبع اصلي و هدف هنر ايراني است تنها مايه‌ي لذت چشم يا تفريح ذهن نيست، بلكه مفهومي بسيار عميق‌تر دارد. نخستين ادراك مبهم ولي اساسي كه بشر از جهان داشت با نقوش و اشكال تزييني صورت خارجي يافت و به وسيله‌ي همين نقوش، انسان با سرنوشت دشوار و پرخطر خويش ارتباط بيشتري پيدا كرد. هر نقش و شكلي وسيله‌اي براي پرستش، و مايه‌اي براي راز و نياز، و آرامش و نيروي باطني گرديد. به سبب مجموع اين امور، هنر تزييني ايران كه از تجربيات ضروري ناشي شده بود به بالاترين درجه‌ي كمال رسيد.
هنر هخامنشي بر تزيين متكي و بر تفكري انتزاعي و آغشته به اشراق استوار است. اما اين اشراق توأم با ابهام نبود. ايزد بزرگ هخامنشي، اهورامزدا، هم خداي نور بود و از تاريكي و ابهام بيزاري مي‌جست. روشنايي و صراحت يكي از مباني هنر هخامنشي است. اين ويژگي سبب تعادل و تناسب گشته و در تخت جمشيد نمود يافته است.

بخش‌هاي برجسته تخت جمشيد
تخت جمشيد بناي بزرگي است و توصيف همه‌ي قسمت‌هاي آن در حوصله‌ي اين رساله نمي‌گنجد. بخش‌هاي عمده‌ي بناي فوق عبارتند از:
۱ـ كاخ‌هاي تشريفاتي ۲ـ كاخ‌هاي اختصاصي ۳ـ خزانه شاهي ۴ـ دژ و باروي بنا
آپادانا، شوري و صدستون يا تالار تخت در زمره‌ي كوشك‌هاي پذيرايي و تشريفاتي‌اند. تچر و هديش(۳۸) از جمله قصرهاي اختصاصي و شاهانه‌اند. شايد خزانه شاهي اولين بناي سكوي تخت جمشيد باشد كه تكميل گرديده است. اين بنا با نقوش برجسته‌ي پادشاه و وليعهدش (واسپوهرش) تزيين شده و تنها مخزن مهم سلطنتي هخامنشيان بوده كه از زير خاك بيرون كشيده شده و مصالح آن از خشت خام است.  استحكامات تخت جمشيد ديوار بلندي بود كه در پيرامون كاخ كشيده بودند كه اينك اثري از آن برجاي نمانده است. بناي آپادانا (تالار بزرگ بار يا پذيرايي) عالي‌ترين و با شكوه‌ترين و وسيع‌ترين ساختمان تخت جمشيد به حساب مي‌آيد. اين كاخ عظيم به فرمان داريوش ساخته و به اهتمام خشايارشاه به اتمام رسيد.
واژه‌ي آپادانا در كتيبه‌ي اردشير دوم در شوش به كار رفته است.  و به «معناي كاخ و قصر است». شايد شكل تحول يافته آن «ايوان» باشد.  آپادانا به معناي تالار استقبال هم هست. كاخ آپاداناي شوش پهناورترين بخش تپه‌ي باستاني شوشان مي‌باشد. آپاداناي تخت جمشيد شامل تالار بزرگ ستونداري با ديوارهاي ضخيم خشتي، ايوانهاي سه‌گانه و چند اتاق است. آپادانا داراي يك تالار چهارگوش مركزي با ۳۶ ستون خوش‌اندام و چهار برج مي‌بود. اين تالار پذيرايي عظيم در هر جانب ۵۰ و ۶۰ متر درازا دارد و سقف آن روي ستونهاي شش رديفي بار شده بود. اين تالار دو درگاه دارد و سقف آن را با الوار سر و لبناني پوشانده بودند.  از ۷۲ ستون كه زماني سقف بنا و ايوانهايش را نگه مي‌داشتند اكنون ۱۴ عدد بر پاست و بزرگترين آنها نزديك به ۲۰ متر ارتفاع دارد  (ت۵).
تچر و هديش از جمله واژگاني‌اند كه در كتيبه‌هاي هخامنشي آمده‌اند. داريوش در سنگ نگاره‌اي مي‌گويد: «اين كاخي (Hadish) است كه من در شوش ساختم» اين كاخ آميزه‌اي از ابنيه‌ي آشوري و بابلي است. كاخ هديش شوش به كاشي كاري الوان مزين و به نقوش حيوانات هيولايي آراسته مي‌باشد.  نمونه‌ي چنين كوشكي را خشايارشاه در تخت جمشيد ساخت. هديش را به معناي كاخ تابستاني و تچر به معناي كوشك زمستاني دانسته‌اند. تچر و هديش كاخ مسكوني پادشاه بودند.
كاخ تَچَرَ در جنوب غربي آپادانا قرار دارد و يكي از نخستين كوشك‌هاي تخت جمشيد است. اين كاخ دفتر كار ديوارش بوده و چون سنگ‌هاي آن به گونه‌اي‌اند كه تصوير آدمي در آن مي‌افتد به اين قصر «آينه خانه» يا «تالار آينه» نيز مي‌گويند. تچر تنها كاخي است كه ديوار آن سنگي است ولي اثري از ستونهاي آن نيست (ت۶). ستونها به احتمال چوبي بودند.  در اينجا توصيف اجمالي بناهاي تخت جمشيد را رها مي‌كنيم و معرفي ساير قسمت‌ها را به هنگامي موكول مي‌كنيم كه از نگاره‌هاي آنها سخن به ميان آيد و به بررسي نقوش تزييني تخت جمشيد مي‌پردازيم.

نقوش پلكان آپادانا
جلگه‌ي غربي صفه‌ي (سكوي) تخت جمشيد راه مطمئن وود به كاخ‌هاست. راه دست‌يابي به كاخ آپادانا از درواز‌ه‌اي عظيم با تنديس گاوهاي بالدار انسان سر مسير است. براي صعود و رسيدن به تالار بزرگ و رفيع آپادانا بايد از پلكاني پهن و آراسته به نقوش برجسته‌ گذر كرد. «ديوارهاي مهتابي و پلكان تالار با نقش‌هاي برجسته از رژه پاسداران كاخ شاهي، نجيب‌زادگان و بزرگ‌زادگان ايراني ]پارسي[ و ماد، با بار يافتن نمايندگان ملت‌هاي خراج‌گذار با هدايا و خراجهايي كه براي شاه آورده‌اند تزيين شده‌اند. » در پلكان فوق هيئت‌هاي نمايندگان گوناگون ۲۳ ملت تابع شاهنشاهي در حال آوردن پيشكش‌هاي خودند، حك شده و هر گروه را درخت سروي و حاشيه‌اي از گل‌هاي ياس دوازده برگ از هم جدا مي‌نمايد و هر كدام را پرده‌دار (حاجب) پارسي يا مادي راهنمايي مي‌كند. عصاي راهنمايان هيئت‌هاي هديه‌آور نشانه حاجبي (پرده‌داري) است (ت۷).
نقوش برجسته تخت جمشيد كه كاخ‌ها را آراسته‌اند از با اهميت‌ترين آثار باستاني‌اند و بر روي سردرها، پلكانها، چارچوب درها و پنجره‌ها كنده شده‌اند «و زمينه اصلي اين نقوش نشانگر تجليل ]از[ پادشاهان ايراني است كه در صحنه‌ها شاخص است.»  در تخت جمشيد تنوع نقوش در همه جا به چشم مي‌خورد. زيباترين، متنوع‌ترين و مهم‌ترين آنها نقوش پلكان آپادانا هستند. (ش۴) نگاره‌هاي اين پلكان شاهكاري بزرگ در معماري خاورباستان تلقي مي‌شوند و اثري تازه و بديع به شمار مي‌آيند. جنبه‌ي تزييني اين نقوش قوي است.  نقوش پلكان آپادانا در دو جبهه‌ي شرقي و شمالي كاخ آپادانا قرار دارند. شباهت شگرفي بين اين دو پلكان وجود دارد.(۳۹) «سالم‌ترين نقوش برجسته آنهايي هستند كه در جبهه شرقي آپادانا و بر روي پلكانهاي ساختمان مركزي قرار گرفته‌اند، هر دو قسمت زير آوار ديوارهاي خشتي فرو ريخته محفوظ مانده‌اند.»  قرينه نقش‌هاي پلكان شرقي آپادانا در جبهه‌ي شمالي قرار گرفته ولي بسيار آسيب ديده است. پلكان بزرگ آپادانا مزين به نقوش برجسته بس زيباست. نقوش پلكان شرقي و شمالي با هم يكسانند. در اين پلكانها نقوش هيئت‌هاي نمايندگي در سه رديف صورت‌بندي شدند كه با نگاره‌هاي طرف ديگر پلكانها قرينه و هماهنگ‌اند.  «در جمع بيش از ۸۰۰ نقش بر روي جبهه شرقي آپادانا كنده شده است. همين صحنه به صورت معكوس .‌.. بر روي جبهه شمالي به چشم مي‌خورد.»  ديدگاه غالب اين است كه پلكان شمالي آپادانا پيش از پلكان شرقي تراشيده شده است. پس طرح اولي اصلي و دومي بدل به شمار مي‌آيد. اما ظرافت‌هاي نقوش پلكان شرقي بيشتر از نمونه‌ي مشابه آن است. پس نمي‌تواند اين پلكان بدل باشد. زيرا در تاريخ هنر بدل هرگز زيباتر و جذاب‌تر از اصل نيست.
جامه‌ي پارسيان در پلكان شمالي از دقت و تنوع بيشتري برخوردار است ولي تركيب پلكان شرقي خيلي زنده‌تر و جذاب‌ترند.  پلكان آپادانا بيشتر شاه را نشسته بر تخت نشان مي‌دهند. در پست سر او رديف‌هاي نگهبانان، اسبان، ارابه‌ها و بزرگان دربار مستقرند و در جلوي پادشاه ۳ هيئت نمايندگي مردمان تحت حكومت ايستاده‌اند و با خوشحالي هداياي خويش را تقديم مي‌كنند. صحنه‌ي بارعام پادشا در پلكان آپادانا نيز مشاهده مي‌گردد. نقوش‌ گيراي پلكانهاي آپادانا بيش از هر چيز هيبت و شكوه شاهانه را به نمايش مي‌گذارند. اين طرح در تمدنهاي كهن شرقي سابقه دارد. كهن‌ترين اين نمايش كه به «درفش گورستان شاهي اور» شهرت يافته قدمتي چند هزار ساله دارد و زمان آن به نيمه‌ي نخست هزاره‌ي سوم ق.م برمي‌گردد. در اين نمايش «فرمانرواي يكي از شهرهاي سومري، در سه رديف برفراز هم، موضوعات جنگ، پيروزي و كام‌يابي بر دشمنان را روايت مي‌نمايد.» (ش۵). حضور افراد و وجود حيوانات گوناگون در نمايش تداعي‌گر رژه باج‌آوران تخت جمشيد است.
اين گونه تجسم بخشيدن به صف خراج گذران علاوه بر ميان دو رود در مصر هم سابقه دارد. هدف زمامداران بين‌النهريني و مصري از تصوير اين گونه صحنه‌ها اين بود كه «قدرتشان را به رخ ديگران بكشند و به پيروزيهاشان هيبت روشن و مأثر ببخشند.»  و آنها را جاودانه و ماندگار سازند. كاخ سارگن دوم (۷۰۶-۷۲۲ق.م) در دور شروكين (خرس‌آباد كنوني) نمونه‌ي ديگر رژه‌ي باج پردازان را با «واقع‌گرايي كامل و تحركي حقيقي نمايش داده» كه نقوش تخت جمشيد در برابر آنها خشك و رسمي جلوه مي‌كند. صحنه‌هاي مربوط به شكار و نبرد آشور با ني‌پال (۶۳۰-۶۶۹ق.م) با شيران آخرين حد پيشرفت هنر حجاري ميان روداني را آشكار مي‌سازد  (ت۸).
انديشه‌ي صف‌هاي بزرگ در حال حركت در دو گروه متقارن و روبه‌روي يكديگر در هنر هيتي نيز مشاهده مي‌شود. در هنر فوق صف‌هاي تصوير شده برگزاري جشنواره‌هاي بزرگ مذهبي را نشان مي‌دهد.  اين نمونه هنر هيتي و نيز صف بزرگ و طويل رژه‌ي باج‌پردازان در دهليزهاي كاخ سارگن دو منبع الهام نقوش پلكان آپاداناي تخت جمشيد هستند. نقش‌هايي كه احساس خوش‌آيندي را در بيننده ايجاد مي‌كنند و جنبه‌ي زيبا شناختي دارند. ريزه‌كاري‌ها در تخت جمشيد به سرحد وسواس است و برخي ديوارها را مثل آيينه صيقل داده‌اند كه گويي فلزند. مفهوم نگاره‌ها و تركيب‌شان ويژگي مُوَقِر و متين انساني بنا را تأييد مي‌كند. در تخت جمشيد از خشونت و نزاع نقوش آشوري خبري نيست. «در عوض يك سادگي روشن و ملايم، خودداري و آرامش متناسب با بنايي بزرگ و زنده و با آگاهي از حضور شخصيتي متعالي ديده مي‌شود. » تفاوت عمده‌اي كه در صف باج‌گذاران آشور با هخامنشي به چشم مي‌خورد اين است كه آشوريان تنها صف شكست خوردگان را ترسيم مي‌كردند در حالي كه پاسها نمايندگان ملل مختلف را به مناسبتي ويژه به حضور پذيرفتند و خبري از اسارت و انتقام كشيدن نيست. نقش برجسته‌هاي پلكان آپادانا نمادين مي‌نمايند. زيرا در كانون آن پادشاه و پارسيان نقر شده‌اند و نمايندگان ملل تابع حوزه‌ي امپراتوري در حاشيه‌اند و وجودشان متكي به حضور نگهبانان شاهنشاهي است.  اين گونه برتري و سروري را پيش از ايشان سارگن دوم آشوري در قصرش با اطميناني شاهانه و پيروزمندانه به تصوير كشيده است. ولي در نگاركنده‌هاي پارسي گونه‌اي رفتار ملايم، متفاوت، خوش آيند و عبرت‌آموز احساس مي‌گردد. بن‌مايه نقوش برجسته آشوري در تجليل از بي‌رحمي و شكست‌ناپذيري پادشاه و قداست مقام او و يادآوري ابرانساني بودن او و نيز مهارت بي‌مانندش در پيكار است.  در حجاري‌هاي هخامنشي اين ويژگي‌ها وجود دارند ولي از دو صفت بي‌رحمي و پيكار پادشاه اثري در ميان نيست. در نقوش كوشك خرس‌آباد سارگن مأموران بيگانه را به حضور مي‌پذيرد.  پيكر مهمانان خارجي كه از ميان دروازه‌ها و مجسمه‌هاي غول‌پيكر مي‌گذرند در برابر تنديس پادشاه و درباريانش ناچيز جلوه مي‌كنند و فروتني مصنوعي برايشان تحميل شده است. سارگن پايه‌ي حكومتش را بر اطاعت و انقياد دشمنانش نهاده بود اما پادشاهان پارسي با همان ميزان قدرت ملل تابع خود را دشمناني شكست خورده نمي‌دانستند، بلكه آنها را در قدرت خويش سهيم و شريك تلقي مي‌كردند كه بايد براي سعادت خود فرمانروايي ايشان را بپذيرند. در نقوش آشوري علاوه بر تصوير خدايان و آدميان، صحنه‌هاي وحشت‌انگيز جنگ «از قبيل محاصره و انهدام، پيروزي و قتل عام بود كه با جزئياتي زنده و شدتي غم‌انگيز نقش مي‌شد.‌.. توالي داستاني آنها به ندرت داراي وحدت واقعي است و نه تنها حالت مسلط جابرانه و خشونت‌آميز است (به عنوان وسيله‌اي تبليغي و سياسي)، بلكه همه‌ي اجزا داراي صفات مميزه، واقعي و تجربي است.»
بناها و نقش‌هاي آشوري بازديدكنندگان را دچار ترس توأم با تمكين مي‌كرد. همين حالت در تخت جمشيد و به ويژه در كاخ آپادانا بازديد كننده را دچار ترس توأم با احترام و اعجاب مي‌نمود. آپادانا «چنان طراحي شده است كه تأثيري بصري در بيننده برجاي مي‌گذارد.‌.. و در حكم نوعي صحنه‌آرايي براي برگزاري جشن‌هاي با شكوه سنتي و بزرگداشت عظمت امپراتوري ايران و قدرت پادشاهان آن بوده است.»  اين گونه قدرت‌نمايي در دوران قبل از هخامنشيان سابقه داشته و نمونه‌ي آن در لوح سنگي نوه‌ي سارگن اكدي، نارام سين، به تصوير كشيده شده است. اين لوح سنگي (ت۹) كه در حفاريهاي شوش(۴۰) به دست آمده نارام سين و سپاه پيروزش را به شكل نقش برجسته نمايش مي‌دهد. بر فراز لوح «نارام سين تنها و پيروزمندانه ايستاده است (ت۱۰). در حالي كه افراد لشكر شكست خورده در برابر او به تضرع در‌ آمده‌اند. وي به همان اندازه نيرومند و كوشاست كه مردان سپاهش، ليكن هيكل درشت و موقعيت شامخ و تك افتاده‌اش او را در مقامي فوق بشري قرار داده است.»  تفاوت اين لوح با نقوش پلكان آپادانا در اين است كه «اين لوح يادبود نخستين بناي يادبودي است كه به منظور تجليل از مقام كشورگشايي برپا شده است.»  در حالي كه نيت از نمايش نقش‌هاي آپادانا بيان تنوع ملل زير فرمان و گستردگي قلمرو هخامنشي بود و نگاره پادشاه نيز ممتاز بودن مقام او را نشان مي‌دهد ولي نشاني از كشورگشايي را در او نمي‌بينيم.
در الواح سنگي آشوريان بيننده بيشتر با صحنه‌هايي بر مي‌خورد كه واقعيت با قدرت بيان شده است. واقعيت‌هايي نظير اسارت بردگان (ت۱۱)، جنگ و گريز آشوريان با ساير اقوام (ت۱۲) تهاجم به شهرها  صحنه‌هاي شكار و تحقير اسراي جنگي تمام اين صحنه‌ها منفعل كننده است تا تأمل برانگيز.
اين نگاره‌ها نمادين نيستند واقعي‌اند و مضمون آنها از موضوعات فراتر نمي‌رود. در هنر آشوري نقوش انساني خشن، يك نواخت و قرارداديند.  و سيماي اشخاص فاقد وقار و صلابتي است كه پيكرهاي هخامنشي دارد و حالت صورت افراد تصنعي و دور از ذوق ترسيم شده است.  نقش‌هاي تزييني تخت جمشيد از نقوش آشوري متمايزند. نگار كنده‌هاي پارسي داراي وحدتند. فضاسازي با نقشه انتظام يافته و به صورت زيبايي آرام و آهنگين ترسيم شده است. اين نقوش حالتي پايدار دارند و بخشي از بنا به شمار مي‌آيند.  پيكرتراش پارسي در كار تزيينات قامت انسان از تكنيك برتري بهره جسته و ريزه‌كاري و نكات ظريف هنري را به كار برده است. اين فنون برتر بيش از هر جا در آپادانا به چشم مي‌خورد كه «يكي از اشرافي‌ترين بناهاي دنياي باستان» به شمار مي‌آيد.  تجسم بخشيدن به رژه باج پردازان (هديه‌آوران) در آپادانا يك نواخت مي‌نمايد. اما چون بيننده دقت كافي به خرج دهد گوناگوني شگفت‌انگيز را در تك‌تك تصاوير مشاهده خواهد كرد و به جزييات «هنري گزيده» پي خواهد برد.  نقش برجسته‌هاي تخت جمشيد بيشتر صحنه‌هايي را تجسم بخشيده كه در همان مكان رخ مي‌داد: صف نگهبانان شاهي، سپاه جاويدان، بار يافتن هديه‌آوران، بردن ظروف توسط خدمتكاران، ورود و خروج شاه از قصر اختصاصي خود و يا شرفياب شدن درباريان به پيشگاه شاهانه.  اما صحنه‌هاي برجا مانده از هنر ميان رودان آشوري بيشتر حوادثي را به تصوير مي‌كشد كه در مكان ديگري رخ داده است.
هنر پيكرتراش پارسي از سنت‌هاي پيشينيان پيروي مي‌كرد ولي «صف نقوش برجسته‌ي آپاداناي تخت جمشيد، در زمينه‌ي تجسم رژه‌ي باج‌پردازان شرق باستان، بي‌‌گمان شيوه‌ي نويني دارد .» و مفهوم تازه‌اي بيان مي‌كند. از صحنه‌هاي پيكار با دشمنان (بجز هيولا) خبري نيست و از خشونت حجاريهاي آشوري عاري است. اين عدم خشونت تا جايي پيش رفته كه حتي نگهبانان و ارتش جاويدان كه مي‌بايست سيماي جنگجويانه به خود بگيرند، چهره‌اي آرام و صلح‌خواهانه دارند .
تصاوير آشوري جنگي‌اند و نقوش هخامنشي حماسي گونه. اين حماسه گونه بودن در پلكان آپادانا احساس مي‌گردد. در هنر آشوري فرمانروا از فراز اورنگش نظاره‌گر انبوه شكست خوردگان است و از اين صحنه‌ها لذت مي‌برد. در مقابل پادشاه هخامنشي در آشكارترين صحنه كه فراز دستي او را مي‌نماياند تنها تختش به وسيله‌ي بازوان هم‌پيمانان و فرمانبرداران وفادارش حمل مي‌گردد (ت۱۳) و اين يك نوع نوآوري است كه زيردست مورد اعتماد فراز دست است.
از آنجايي كه جاودانه كردن صحنه‌هاي پيكار در هنر هخامنشي جايگاهي ندارد، پرداختن به پيكر تراشي و مجسم كردن جايگاه و منزلت انسان اهميت پيدا مي‌كند و ترسيم سيماي آدمي «پيشرفته‌ترين جلوه‌گاه هنر» پارسي مي‌گردد و در آن واقع‌گرايي، با پر هيمنه بودن درهم مي‌آميزند و اهتمام ويژه در ايجاد آرايش و انضباط، چنان در ترسيم تاب‌خوردگي مو و چين خوردگي‌هاي جامه به كار مي‌رود كه انعكاسي لطيف و تهذيب يافته از سنت‌هاي بين‌النهرين به ذهن متبادر مي‌كند.  نمايش تاخوردگي‌ها روي هم افتاده‌ي جامه در نقش برجسته داريوش و خشايارشاه به اوج زيبايي مي‌رسد و فشار عضلاني شانه و بازوان به گونه‌اي برلباس وارد آمده كه تصوير زنده‌اي را در برابر بيننده مي‌آفرينند.

نقوش ساير كاخ‌ها
نگاره‌هاي تزييني در پلكانهاي كوشك حرم‌سراي خشايارشاه، داريوش يكم، اردشير يكم و سوم، ساختمان مركزي (كاخ شوري يا سه دروازه‌) و تالار تخت (كاخ صدستون) كنده شده‌اند. نگارنده از بررسي همه‌ي اين بناها پرهيز مي‌كند و تنها به طور پراكنده به برخي از نقوش آنها اشاره مي‌كند و مي‌گذرد.
بر لُغازهاي(۴۱) درگاه كاخ شوري (سه دروازه) نقش شاه و وليعهد روي سكويي بر دوش نمايندگان ۲۸ گانه ملل تصوير شده است. در حالي كه درباريان شادمان بر ديواره كوچك آن مشاهده مي‌گردند. اين كاخ گويا در اواخر پادشاهي داريوش ساخته شده ولي سبك بناي آن مشخص نيست و تنها با تكيه بر بقاياي كاخ آپادانا و نماي گورهاي سنگي نقش رستم قابل بازسازي است. بناي تالار تخت (صدستون) به فرمان اردشير يكم تكميل شده و معماري آن همچون قصر شوري تابع سبك آپاداناست.  در تالار تخت شاه بر سرير سلطنت تكيه زده و پنج رديف نگهبان كه تخت را حمل مي‌كنند به عنوان نماد نظم شاهنشاهي حك شده‌اند. نقوش درگاههاي كاخ سه دروازه اقتباس از كوشك اختصاصي داريوش يكم‌اند.  در تالار صدستون برفراز صحنه بارعام شاه سايبانها از تزيينات برتر و مفصل‌تر برخوردارند.  در اين كاخ ما برنماي پلكانها سي هيئت از مردم تحت حكومت را مي‌بينيم كه نقش بسته‌اند و در قسمت دروني پلكان نگاره مستخدمين پارسي و مادي را در حال هديه آوردن مشاهده مي‌كنيم.  تالارتخت (كاخ صدستون) گنجينه‌ي شاهنشاهي هخامنشي‌ها تلقي مي‌شود و «براي نگاهداري و به منظور نمايش نفايس سلطنتي ساخته شده بود. » كاخ شوري (سه دروازه)(۴۲) مكان گردآمدن بزرگان بود. تفاوت نقوش اين كاخ با ساير عمارتها در حالت سرورآميز و غيررسمي آنهاست. تنوع نقوش در تالارتخت (صدستون) بيشتر است و علاوه بر نقش برجسته‌هاي تزييني نقوش گاوان نگهبان و نگاره نبرد شاه با هيولا ديده مي‌شود. در پلكان كاخ حرم‌سرا (مسكوني) خشايارشا صف خدمتكاران كه براي سفره‌ي شاه اغذيه و لوازم آن را مي‌برند، تصوير شده است.  در كاخ اردشير سوم موسوم به كاخ H تركيب نقوش برجسته كمانداران به اندازه قد انساني مستخدميني كه از پله‌ها بالا مي‌روند شبيه پلكان كاخ داريوش يكم است. در كاخ فوق «آخرين نقوش برجسته روي پلكان تناوب عادي مستخدمين پارسي و مادي، در حال صف كشيدن و بالا رفتن از پله‌ها، دوازده هيأت از مردم تحت حكومت را روي نما نشان مي‌دهد .» كتيبه‌هاي كاخ H نام اردشير يكم و اردشير سوم را ثبت كردند. نقوش هيئت‌هاي نمايندگي حامل هديه مانند حجاري‌هاي پلكان آپاداناست ولي هويت آنها نامشخص و تصويرشان ناروشن است. در ميان گروه‌هاي نمايندگي درخت سرو وجود ندارد. در ميان اين نقوش تصوير دو قوچ و هيئت نمايندگي هنديها شناسايي شدند.  ما نمي‌توانيم تاريخ دقيق كاخ‌ها را مشخص كنيم زيرا سنگ نوشته‌ها بيشتر به حوادث دوران سلطنت پادشاهان مي‌پردازند و از تاريخ دقيق بناها چيزي نمي‌گويند. اما از طريق نقوش و سبك بنا مي‌توان زمان ساخت آن را حدس زد. مثلاً ساختمان مركزي (كاخ شوري يا كاخ سه دروازه) هيچ كتيبه‌اي ندارد ولي شواهد ساخت آن را در زمان داريوش تأييد مي‌كند و تاريخ كندن پلكانهاي شمالي كاخ به زمان پادشاهي اردشير يكم برمي‌گردد.
به هر حال نقش برجسته‌هاي تخت جمشيد در تمام بنا پيوندي معنادار با معماري پارسي دارند و در رساندن مفهوم «نظم جهاني» بياني رسا تلقي مي‌شوند. «نمايندگاني كه هداياي مردم را از سراسر امپراتوري آورده‌اند و بلند پايگاني كه براي شركت در ضيافت‌ها گرد آمده‌اند و تصاويرشان بر نقش‌هاي برجسته حجاري شده است، همگي معرف شركت كنندگان در تشريفاتي هستند كه، چه بي‌ارتباط با زمان و مكان فهميده شوند، چه به راستي در جشن‌هاي تخت جمشيد شركت كرده باشند، نماد كوشش پيوسته و حمايت متقابل شاه و رعايايند .» درر اين نگاره‌ها تماشاگر علاوه بر رو به رو شدن با تفكري جهاني «پي به مقصود هنرمندان آن مي‌برد كه همانا آرايش و تزيين بوده است. در صورتي كه در نقش‌هاي برجسته آشوري بيننده در مي‌يابد كه اين نقش مي‌خواهد داستاني را به او نشان دهد .»
بناي تخت جمشيد  در زادگاه پارسي‌ها و با انگيزه‌هاي تاريخي و عاطفي ساخته شد ولي سطح درك و فهم جهاني در آن بسيار برتر از علايق عاطفي است. همت حجاران اين بنا عالي است ولي بايد متوجه بود كه ايشان از هر مليتي آزادي ناچيزي براي بروز ابتكار در كارشان داشتند و فرمان طراحان را كه مجري فرامين شاهانه بودند به طور دقيق اجرا مي‌كردند. آنها براي عيني كردن خواسته شاهنشاه «با اين نيت كه تا سرحد امكان بر ابهت و شكوه و جلال مجموعه ساختمانها بيفزايند»  تلاش مي‌نمودند. دو رشته پلكان كه راه ورود به تخت جمشيد است «شايد زيباترين و با شكوه‌ترين پلكاني باشد كه تا به حال بنا شده است.»  ارتفاع آنها متناسب با پهنايشان مي‌باشد و اين سبب شده كه شخص از صدها پله بالا برود بدون اينكه احساس كند كه سربالايي پرشيبي را طي كرده است.

نقوش آپادانا و جشن آغاز سال نو
آپادانا تالار بار (پذيرايي) يا كاخ تشريفاتي بيشتر شهرتش به خاطر نقوش زيبايي است كه بر پلكان شرقي و شمالي آن كنده‌اند. نگاره‌هاي اين پلكان متنوعند و مي‌توان آنها را به سه دسته تقسيم كرد: نقش برجسته پيكار شير با گاو كه در ادامه از آن بحث خواهيم كرد. نقوش سربازان عيلامي و بلند پايگان پارسي و مادي كه يكي درميانند و در حال حركت و گفتگو و هر كدام با شاخه‌ي گل نيلوفري در دست حك شدند. حالت طبيعت گرايانه تصاوير و گل‌هاي آنها فصل بهار و رويش گل‌ها را به ذهن متبادر مي‌كند. «سراسر تخت جمشيد نيز آكنده از نقش گل‌ها و گياهان است.»  دسته‌ي سوم نگاره‌ها به رژه‌ي باج‌آوران يا خراج‌گزاران اختصاص دارد. اگر تخت جمشيد را شهر آييني و بنايي رسمي و تشريفاتي بدانيم اين صف مربوط به مراسم خراج‌گزاري نمايندگان ملل تابع نمي‌تواند باشد بلكه صحنه‌ي تقديم هداياي ملل زيردست به پادشاه پارسي است. چهره‌هاي آرام، شادمانه تصاوير بيانگر رضايت آنهاست. براي هديه دادن نمايندگان ملل تابع مي‌توان از سه فرض سخن گفت: يكي به مناسبت روز تولد شاه، ديگري سال روز به تخت نشستن پادشاه و سرانجام به مناسبت آغاز سال نو كه از همه محتمل‌تر است. هرچند نام اين مراسم را نمي‌توان مشخص كرد، اما در گل نوشته‌هاي با روي تخت جمشيد از مراسمي به نام لن (Lan) فراوان ياد شده است.  ولي نمي‌توان آن را جشن آغاز سال نو دانست.
بسياري از باستان‌شناساني كه درباره هنر هخامنشي كاوش و پژوهش كردند بر اين باورند كه نقوش پلكان آپادانا كه تالار استقبال بود و نگاره‌هاي تالار تخت (كاخ صد ستون) كه تالار سلام به شمار مي‌آمد مربوط به جشن نوروز است. پيش از ورود به اين بحث آگاهي اندكي از پيشينه‌ي نوروز در ايران ضروري به نظر مي‌رسد. نوروز جشني است كه در آغاز بهار برگزار مي‌شد و در تاريخ اساطيري ايران پيدايش آن را به جمشيد نسبت مي‌دهند.(۴۳) مهرداد بهار قدمت نوروز را به هزاره‌ي سوم قبل از ميلاد مي‌رساند و معتقد است اين جشن مربوط به فرهنگي است كه از دره‌ي سند تا درياي مديترانه رواج داشته است. در نوروز آميزه‌اي از فرهنگ آسياي غربي و ميان رودان است و تنها به قوم ايراني تعلق ندارد.(۴۴) اينكه آيا هخامنشيان چنين جشني در آغاز سال نو داشتند و آغاز آن همواره بهار بوده است؟ نمي‌توان به آن پاسخ روشني داد و در اين باره هيچ سندي در دست نداريم. اما آن گونه كه «از كتيبه‌هاي دوران هخامنشي بر مي‌آيد، زمان آغاز سال نو زمان مشخص و دقيقي نداشته بلكه متغير بوده و دلايل آن بسيار پيچيده است.»
دانشوران تاريخ هخامنشي گزارش گزنفون از جشني با شكوه در ميان پارسها كه به مناسبت آغاز سال نو برگزار مي‌گرديد، كمك گرفته و با توجه به توصيفات دقيق اين مورخ يوناني از مراسم آييني آنها و تطبيق آن توصيفات با نگاره‌ها و صحنه‌هاي تخت جمشيد، چنين مراسمي را «جشن نوروز» تلقي كردند.
اگر بناي تخت جمشيد را مركزي اداري و سياسي بدانيم كه هر ساله نمايندگان ملل تحت حكومت مي‌بايد به آنجا مي‌آمدند تا ماليات سالانه‌ي قلمرو فرمانروايي خويش را عرضه كنند مي‌توان نقوش پلكان آپادانا را رژه‌ي باج‌آوران به شمار آورد. وجود كاخ خزانه كه تنها مخزن مهم سلطنتي هخامنشيان بود و در آن گنجينه‌هاي بسياري نگهداري مي‌شد و نيز گزارش اغراق‌آميز مورخان از نفايس و ثروت بي‌كراني كه در تخت جمشيد وجود داشت و اسكندر آنها را غارت كرد، اين فرض را تأييد مي‌كند.
در صورتي كه تخت جمشيد را مركز آييني درخشاني تلقي كنيم نقوش آپادانا را مي‌توان مربوط به صف هديه‌آوران دانست. آرتورپوپ برآييني بودن شهر تأكيد مي‌كند و والزر تلاش كرده تا ثابت كند آنچه در حجاريهاي پلكان آپادانا ديده مي‌شود داستان باج و خراج پرداختن نيست، بلكه نمايشي از عرضه‌ي پيشكش‌هاي داوطلبانه هيئت‌هاي نمايندگي ملل زيردست است. به اعتقاد او ما در تخت جمشيد «با پيشكش‌هاي افتخاري از طرف ملت‌هاي شاهنشاهي به شاه بزرگ براي جشن نوروز، رو به رو هستيم.»  والزر ضمن رد گزارش تاريخ نويسان اسكندر محل گرد آمدن ماليات سالانه را در مراكزي چون شوش، بابل و هگمتانه محتمل‌تر مي‌داند. «در همه جا تقدم با نمايندگان پارسي و مادي براي بار نوروزي است و نيز ساير اقوام براي پيشكش هداياي نوروزيشان»  و اينكه حساب و ماليات به مركزي آييني نمي‌برازيد.
با اين رويكرد تخت جمشيد محل اقامت پادشاهان نبوده و آنها تنها به هنگام نوروز و باريابي مردم و دريافت پيشكش‌ها و يا ديدار آز آرامگاه نياكان خود به اين تختگاه آييني مي‌آمدند و اقامتشان هم طولاني نبود.  قبل از ورود پادشاه و خانواده سلطنتي نمايندگان هيئت‌ها ملل زيردست «پيش از برگزاري جشن بزرگ (نوروز) در پيرامون تخت جمشيد خيمه مي‌زدند. » و منتظر آغاز مراسم مي‌ماندند. بسياري اين بناي شكوهمند را محل مخصوص اجراي جشن سالانه نوروز مي‌دانند: اشميت، هرتسفلد، هينلز، ادي، پرادا، روعاف و فريه، گيرشمن، بهار، شاپور شهبازي، والزر، بويس، پوپ، كخ، فراي، ويسهوفر، پيربريان، گاردنر، جنسن، هينتس، داندامايف، اومستد و زرين‌كوب.‌..
جشن سالانه نوروز سبب مي‌شد كه هيئت‌هاي نمايندگي ملل سراسر شاهنشاهي گرد هم آيند و تحف گرانبهاي خود را به شاهنشاه تقديم دارند. اين گردهمايي هم آييني بود و تنها جنبه‌ي نمايشي نداشت و با تغيير فصل‌ها نسبت پيدا مي‌كرد. «نماد نبرد فصل‌ها را شايد بتوان در بعضي از نقوش برجسته كه شيري (يعني خورشيد) را در حال كشتن گاو (يعني باران) نشان مي‌دهد، مشاهده كرد. بنابراين، نقوش برجسته‌ي تخت جمشيد اين نظر را القا مي‌كند كه جشن سالانه‌اي در ايران وجود داشته كه با ستيز فصل‌ها و نيروهاي حيات مربوط بوده است.»  (ت۱۴). اگر برگزاري جشن نوروز در تخت جمشيد را محتمل بدانيم بايد آييني بودن اين مركز درخشان پارسي را قطعي تلقي نمايم. پوپ از جمله دانشمنداني است كه چنين عقيده‌اي دارند و در آثار خود در صدد اثبات آن بر آمده‌اند و معتقدند تخت جمشيد «در هيچ زماني به معني سياسي پايتخت كشور نبوده است.»  وي معبد و كاخ و باغ گودآ(۴۵) را پيشاهنگ نهايي اين شهر مقدس هخامنشي مي‌داند  و صرف آن همه زحمات فني و كار هنري در بناي تخت جمشيد را تنها در صورتي موجه مي‌شمارد كه همانند معابد ميان روداني نمودار يك عقيده ديني اساسي باشد و براي ماندگاري حكومت لازم و در نظر عامه مردم معنادار جلوه كند. پس «تخت جمشيد حكم كعبه‌ي ديني و مقام شهر خدايي در زمين را داشته كه نماينده‌ي شهر آسماني (ملكوت الهي) شناخته مي‌شده و سراسر آن حاكي از اين بوده است كه قدرت سلطنت را اهورامزدا به وديعه داده است. » پوپ وجود نگارها و نمادها را دليل محكمي بر جنبه‌ي مذهبي بودن تخت جمشيد قلمداد مي‌كند و آنها را حاكي از حرمت داشتن مكان مي‌داند. او با اين نگاه هم صحنه‌ي شير و گاو را با تغيير فصول پيوند مي‌زند و هم نقوش پلكان آپادانا را با جشن نوروز مرتبط مي‌داند و معتقد است كه «مفهوم اصلي نقوش تخت جمشيد صرف نظر از بعضي صور اتفاقي نمايش جشن نووزي و مراسم تقديم هدايا در اين جشن مي‌باشد.»  و نيز غرور شاهانه را مي‌نمايانند. اشميت نقوش برجسته پلكان آپادانا و نگاركنده ستيز شير و گاو را با جشن نوروز مرتبط مي‌داند  و هرتسفلد ضمن بي‌همتا ارزيابي كردن نقوش فوق در تاريخ هنر همين عقيده را ابراز مي‌كند.  با وجود همه‌ي اين تأكيدها «در تخت جمشيد مدرك و نوشته مستندي در دست نيست كه نشان دهنده برگزاري نوروز در تخت جمشيد باشد، اما نمي‌توان پذيرفت كه با شروع بهار و زنده شدن طبيعت و آغاز سالي تازه، هيچ مراسمي برگزار نمي‌شده» است.
اساساً نوروز با مفهوم «نو شدن» معنا پيدا مي‌كند. نو شدگي با گونه‌اي بازآفريني و آفرينش آغازين كيهاني مربوط مي‌باشد. «با نوروز يا آغاز هر سال، كهولت زمان از يادها زدوده مي‌شد و همه‌ي آفريده‌ها جان تازه مي‌يافتند.‌.. نوروز در نزد اقوام باستاني گونه‌اي در هم شكستن زمان به شمار مي‌آمد،»  و جنبه‌ي ديني و قدسي داشت و هدفش «نو شدگي، تكرار آفرينش و براندازي زمان گذشته و چيرگي بر نيروهاي شرّ بود » و بركت بخشي و وفور نعمت و سلامت را نويد مي‌داد. در اوستا نامي از جشن نوروز نيست ولي در كتابهاي پهلوي اشاره‌هاي فراواني به نوروز مي‌شود.
به اعتقاد خانم مري بويس ايرانيان غربي جشن بزرگ بهاري را از مردمان بين‌النهرين آموخته‌اند و آن را در زبان خود نوسرد (سال نو) مي‌گفتند. اين جشن بهاري «نماد نو شدن زندگي» بود و روزي تلقي مي‌شد كه «معاد جسماني و زندگي جاويد حاصل» مي‌شد.  شاپور شهبازي تخت جمشيد را مركزي براي تشريفات برگزاري بزرگترين جشن ايراني نوروز مي‌داند. جشني كه هم عيدي شاهي و هم جشني ديني و هم آييني ملي بود. در ضمن وي نقش پيكار شيرگاوشكن را با جشن بزرگ آغاز سال (جشن پاييزي مهرگان يا جشن بهاري نوروز) پيوند مي‌زند.  با وجود همه‌ي جنبه‌هاي آييني و نمادين و نيز نوشدگي و نوزايي و نوروزيي كه براي تخت جمشيد قائل شدند، در بين نقوش برجسته از صدر تا ذيل هيچ نشاني از مذهب (مغان يا مذهبي خاص) و مادينگي (بجز ماده شيري همراه توله‌هايش به عنوان هديه نوروزي فرستادگان عيلام براي باغ وحش شاهي) نيست.
ويژگي‌هاي جهان مينهي(۴۶) بنا و همگوني نمادين آن با داعيه‌ي اعتبار جهاني و نيز روشن نبودن دين پارسها مسئله‌ي غايب بودن مذهب را توجيه‌پذير مي‌كند ولي نبودن تصوير حتي يك زن در تخت جمشيد موضوعي است كه نگارنده پاسخ روشني براي آن ندارد.

بخش پنجم:

نقش‌هاي نمادين
در آثار و اشياء ايران
پيش از هخامنشيان

انسان عهد باستان انساني نمادگر است و براي بيان درك و دريافت خود از جهان بيشتر از نماد مدد مي‌گيرد تا نشانه. نشانه‌ها پيكره‌ي زبان را تشكيل مي‌دهند و نظام‌مندند. اما نمادها هيچ نظمي را بر نمي‌تاباند. نماد در بردارنده‌ي چيزي در وراي معنا و مفهوم آشكار واژه ‌است و درك دقيق آن دشوار و گاه ناممكن است. نمادها ديالكتيك(۴۷) گونه‌اند و همواره در جريان زندگي انسان جاري. خط(۴۸) يكي از نخستين نمادهايي است كه انسان در آغاز تمدن به آن دست يافت و جنبه‌ي نمادگرايانه بخشيد. افكار انسان عهدباستان از نمادپردازي بهره‌ي بسياري برده و از راه آن آفرينش جهان و پيدايش انسان را تبيين و توجيه كرده است. نماد در هنر اقوام شرقي بيش از هر چيز در معماري نمود پيدا مي‌كند. «براي انسان عهد باستان پي افكندن و شالوده ريختن، بنياد نهادن و ساختن و بنا كردن و آفريدن معنايي آييني و قدسي داشت .» و اين آفريدن را با آهنگ آفرينش هماهنگ مي‌ديد و در حيات و مماتش رد پاي مينويت و فراسويي را احساس مي‌كرد. قبل از پرداختن به نقوش نمادين در آثار و ابنيه ايران پيش از هخامنشي ضرورت دارد اندكي در معنا و مفهوم نماد و نمادگرايي درنگ كنيم و آنگاه به ترتيب زماني موضوع را پي بگيريم.

نماد و نمادگرايي
معماري يك آفرينش هنري است كه ممكن است كاركردهاي كاربردي، زيباشناسانه و يا كاركردهاي اجتماعي و فرهنگي داشته باشد. در اين صورت جنبه‌ي آييني و نماد پردازانه به خود مي‌گيرد. در معماري و نيز آثار هنري كه جنبه‌ي تزييني آنها قوي است، نمادپردازي و مفهوم‌گرايي به حوزه‌ي نفوذ فرهنگي و تاريخي، وسعت و ژرفاي بيشتري مي‌بخشد و ارزش‌هاي مردمان يك سرزمين را ماندگار مي‌كند. مفاهيم در هنر در يك نگاه گذرا به سه گونه تقسيم مي‌شوند: مفاهيم ساده، مفاهيم قراردادي، مفاهيم ضمني و نمادين. «نمادپردازي در هنرهاي تجسمي و از جمله معماري ايراني به شكلي استوار ديده مي‌شود .» براي به دست دادن تصويري از معماري هخامنشي كه جلوه‌گاه آن تمدن كهن محسوب مي‌شود، نگاهي علمي به نمادها منطقي به نظر مي‌رسد و بررسي موضوع ضرورت دارد. بديهي است معماري در كنش متقابل با ساير هنرها نمود مي‌يابد كه پرداختن به آنها ضرورتي ندارد، بنابراين بحث را با نمادگرايي در معماري دنبال مي‌كنيم.
زبان به مثابه‌ي نظامي از نشانه‌هاست(۴۹) كه به دو شكل صورت و معنا(۵۰) ظاهر مي‌شود و از راه آن مناسبات فردي و اجتماعي ميسر مي‌گردد. نشانه‌هاي زباني در فرهنگ واژگان معنايي روشن و صريح دارند.
مضامين فرهنگي علاوه بر نشانه‌ها از نمادها، شمايل‌ها، نمايه‌ها و نمون‌ها(۵۱) براي انتقال معنا مدد مي‌گيرند. «نشان در زبان، كلمه، و در سيستم‌هاي ارتباطي ديگر چيزي است كه بر چيز ديگري دلالت مي‌كند، يعني به جاي آن به كار مي‌رود.»  براي نمونه كلمه‌ي ميز نشانه‌اي است كه بر يكي از وسايل زندگي دلالت مي‌كند. نماد تنها به دلالت معنايي ختم نمي‌شود، بلكه به چيزي بيش از معناي آشكار مي‌پردازد. نماد استدلال‌هاي زباني را بر نمي‌تابد و فراتر از ساختار است. زبان سامانه‌اي از نشانه‌هاست و نماد گستره‌اي از رمزگان، معناي نماد ضمني است نه صريح و معني ضمني(۵۲) (معنايي را رساندن، دلالت بر معنايي داشتن) هم به تداعي‌هاي فرهنگي واژگان در يك بافت بر مي‌گردد نه به قاموس واژگان. «رمزگان فرهنگي چارچوبي براي معاني ضمني فراهم مي‌كنند زيرا معاني ضمني حول تقابل‌ها و تشابه‌هاي بنيادين شكل مي‌گيرند.  «انسان براي انتقال ادراك و حالات خويش از گفتار، نوشتار و حتي حالت چهره كمك مي‌گيرد و نماد مي‌آفريند تا مرزهاي قرارداد و اجبار را در نوردد و تضادهاي طبيعت و تنش‌هاي حيات خويش را بازگو نمايد. نماد از «ناخودآگاه» انسان نشأت مي‌گيرد و خارج از محدوده‌ي استدلال و عقل است و در ساحت ديگر جولان مي‌دهد. و در جست جوي فهم آغازين و نهايي است. «نماد شامل چيزي گنگ، ناشناخته يا پنهان از ماست. » و نمادگرايي(۵۳) در اين ساحت پنهان آدمي جولان مي‌دهد. نماد تفكري عاري از گفتار است براي دست‌يابي به وراي ابهامات و پوشيدگي‌ها و بيان مفاهيمي متعالي (فراباشي). «در نمادگرايي، عين و ذهن(۵۴) داراي همگوني و پويايي از پيش انگاشته‌اي»  هستند و برخلاف نشانه «ذهن و عين نسبت به هم بيگانه‌اند.»  نمادها بيشتر مفاهيم عميق بشري را بازتاب مي‌دهند و در آنها مضامين و معاني گوناگوني از «آرزوها و بيم‌هاي ساده‌ي روزانه گرفته تا عميق‌ترين آمال فلسفي و ديني را» مي‌توان يافت.  نشانه‌ها معني فراتر از چارچوب قرارداد ندارند ولي نمادها نه تنها قراردادي و ضابطه‌مند نيستند، بلكه فراتر از چيزي‌اند كه بيان مي‌كنند. بازشناسي اين دو (نشانه و نماد) در درك هنر مفيد و مهم است. «نشانه داراي كيفيتي حقيقي است و نماد.‌.. نشانه‌ها را با مفاهيم ضمني يا تلويحي در هم مي‌آميزد .» براي مثال كلمه‌ي «كبوتر» بر موجود ريز نقشي كه مي‌تواند پرواز كند دلالت دارد. اما تصوير اين پرنده در آثار هنري نماد پرواز و پر گشودن به فراسوي كالبد و سير در جهان مينوي است. پس كبوتر نماد رهايش است.
نشانه همواره با مدلول خود نسبتي تك به تك دارد و به چيزي در بافت ويژه خود اشاره مي‌كند. «نشانه زماني جنبه‌ي نمادين به خود مي‌گيرد كه چيزي فراتر از مدلول خود را بيان مي‌كند.‌.. نماد، برخلاف نشانه، معناي معيني ندارد، معاني موجود در يك نماد به همان اندازه گسترده و متنوع است كه احساساتي كه بر مي‌انگيزد گوناگون است.‌.. ارزش و ماندگاري نماد به اصالت و بديع بودن آن بستگي دارد. اگر نماد طراوت خود را از دست بدهد و چندان به تكرار مورد استفاده قرار بگيرد كه يافتن معناي آن نيازمند چالشي از سوي مخاطب نباشد، ديگر نماد نيست، و به جايگاه كليشه فرو مي‌غلتد .»
در دين و آيين انسان به فراسوي طبيعت توجه دارد و براي فهم اين «فراسويي» از زباني نمادين بهره مي‌گيرد. نمادگرايي كاركرد ذهن بشر را مي‌نماياند و گره‌خوردگي مضامين فراسويي با ذهن را متجلي مي‌سازد. دشواري فهم نماد ناشي از پيچيدگي ذهن است و اين امر سبب درك ناپذيري نماد گشته است. نماد «جامه‌اي به شيوه‌اي متمايز بر» چيزها مي‌پوشاند تا بتواند آنها را سيمايي مينوي بخشد و موجودات ناشناخته را ماده و هويت دهد. نمادها پر از مفاهيم انتزاعي و فراطبيعي‌اند كه در زندگي واقعي همساني ندارند.  انسان باستاني به وجود نيرويي جادويي در اشياء و جانوران باور داشت و زندگي خود را در نسبت با آن نيروي مانا و سحرآميز مي‌ديد. يعني بشر به جان‌گرايي اشياء(۵۵) اعتقاد داشت. جان‌گروي به معناي هوش و شخصيت و روح براي موجودات جهان قائل شدن است. اين انسان ابتدايي (بدون نوشتار) و قبل از تاريخ (و دوران باستان) كمال را در چيزهاي فيزيكي مي‌ديد. از همين روي گاهي به پرستش برخي از آنها مي‌پرداخت . انسان طبيعت پيرامون خود را آكنده از تضاد مي‌ديد و براي چيرگي بر اين شرايط سخت به دنبال رهايي مي‌گشت و با تكيه بر نمادپردازي موقعيت موجود را تبيين و توجيه مي‌نمود. پس انسان باستاني زندگي خويش را در آميخته با نماد مي‌ديد.  زيرا نماد براي ايشان پرمعنا و هيجان‌انگيز بوده و خلا (تهيگي) حياتشان را پر مي‌كرده است. علت عمده وجود سمبل در تمام تمدنها اين است كه آنها از ميراث مشترك روان‌ بشري سرچشمه مي‌گيرند و ذهن انسان هم ساختاري يكسان دارد. نمادها در شكل حيوانات، گياهان و درختان نمايان مي‌شدند و حضور پر رنگ آنها در تفكر نمادگرايانه و اسطوره‌اي بشر حاكي از حرمت و كمالي است كه آدمي براي اين گونه موجودات قائل بوده است.

سفالينه‌هاي شوش و سيلك
نخستين نمادها بر سينه‌ي غارها و سفال‌ها نقش بسته است. سفال از كثيرترين و متنوع‌ترين آثار هنري‌اند كه از گذشتگان باقي مانده و فرهنگ و رونق اقتصادي و اقتدار سياسي حكومت‌ها در افول و شكوفايي آنها مؤثر بوده است. در پس هر شيء سفالي هرچند ساده و كوچك وجوه گوناگون تمدني نهفته است. چنانكه مي‌دانيم قدمت سفالگري تقريباً به قدمت تاريخ بشر است و سفال براي خوردن و آشاميدن يا نگهداري مواد غذايي و نوشيدني و براي مقاصد تزييني و تجملي كاربرد داشته است. هنرمندان سفال‌ها را با نقوش يا خطوطي تزيين مي‌كردند. در ايران از كهن‌ترين دوران سفالهايي با نقوش جانوري يا هندسي يافت شده كه به واقع نمي‌توان آنها را تفسير كرد. هنر سفالگري در بازنمايي واقع‌گرايانه‌ي پيكره‌ي انساني هم به نمونه‌هاي درخشاني دست يافته است. «ايمان و ترس ساكنان نجد ايران و گستره‌ي فرهنگي آنها، به ويژه عيلام، از دست كم هزاره‌ي چهارم ق.م بر روي طرح‌هاي سفالي، مهرها و بعدها، اشياء مفرغي و مسي ثبت شده است.»  بازنمايي و در هم تنيدگي چنين نمونه‌هاي نخستين بي‌ترديد از درهم آميختگي مذهب و جادو مايه مي‌گيرد. سازندگان اين اشكال براي غلبه بر ترس از محيط پيرامون خود و تعالي بخشيدن به ارزشهاي انساني خويش تلاش مي‌كردند. «بنابراين هنرها انعكاسي از عميق‌ترين سطوح آگاهي انساني هستند و حكايت از درخشان‌ترين دست‌آوردهاي آدمي مي‌كنند.»
پس از اين مقدمه مختصر موضوع را با محوريت نقش و نگار سفال‌هاي شوش و سيلك دنبال مي‌كنيم. از شوش تختگاه باستاني عيلام و پايتخت زمستاني هخامنشي آثار با ارزشي چون سفالينه‌هاي مُنَقَّش در كاوش‌هاي باستان‌شناسي به دست آمده اما رمزگشايي آنها بسيار دشوار است. مقداري از اين سفالينه‌ها به «سپيده دم دوره‌ي مس» برمي‌گردد. مضامين نقوش سفال شوش بسيار از فرهنگ و تمدنهاي ميان روداني تأثير پذيرفته و پيوند نجد ايران با آن سرزمين را از دوران پيش تاريخي منعكس مي‌كند. فهم تاريخ و تمدن عيلام جز در پرتو رويدادهاي بين‌النهرين ممكن نيست و تاريخ اين دو حوزه‌ي فرهنگي و سياسي آسياي غربي در هم آميخته است. نجد ايران نقطه‌ي اتصال تحولات تاريخ آسياي غربي به شمار مي‌آيد و با وجود تفاوتها و تنش‌هاي تاريخي اين ناحيه از نظر فرهنگي و تمدني شباهت درخور توجهي ديده مي‌شود و بررسي سفال‌هاي منقوش شوش در همين راستا معنا مي‌يابد. ويرانه‌هاي شوش در دشت شوشان در جنوب غربي ايران قرار دارد و سنت سفال‌سازي اين دشت پيشينه‌اي دو هزار ساله دارد. ظروف سفالي مذكور بيشتر در بافت‌هاي مسكوني يافت شده كه «هم جنبه‌ي نمايشي داشته‌اند و هم جنبه‌ي كاربردي. » در اين گونه آثار مفهوم نمادين با پيام اجتماعي در هم آميخته است. اين پيام تفاوت فرهنگي مردمان ساكن شوش را با بيگانگان آشكار مي‌كند. سفال‌هاي فوق با وجود تنوع در شكل، رنگ، اندازه، تزيينات، جنس، نقش‌مايه و ساختار نقوش همگن‌اند ولي مفهوم نگاره‌ها روشن نيست. بنابراين «دانش ما درباره‌ي اهميت نمادين اين نقوش نزديك به هيچ است. » افزايش پيچيدگي سبك و نگاره‌هاي سفالينه‌ها با پيچيده شدن سازمان اجتماعي سياسي جامعه ارتباط دارد.  اين ويژگي متقابل (برهمنكش) تاريخي از سادگي به پيچيدگي سير مي‌كند و افزايش پيچيدگي ساختار فوق با مشاهده «كاسه‌هاي سفالي منقوش به دست آمده» از حفاريهاي محوطه‌هاي مرتبط با دشت شوشان حاصل مي‌شود و نشان مي‌دهد كه سفالينه‌هاي تجملي از آن بلند پايگانند و جايگاه رفيع اجتماعي آنها را به گونه‌اي نمادين آشكار مي‌سازند.  نماد و نمادپردازي خاستگاهش انديشه‌ي اسطوره‌اي است و ما درباره‌ي اسطوره شناسي عيلامي چيزي نمي‌دانيم. پس رمزگشايي از نمادهاي آن تمدن دشوار است.
نخستين سفالينه‌هاي منقوش در فلات پهناور ايران (غير از شوش) از تپه‌هاي باستاني سيلك كاشان، گيان نهاوند و گنجينه هكاتوم پوليس(۵۶) دامغان به دست آمده است. سفال‌هاي سيلك از بهترين نمونه‌هاي شناخته شده‌ي سفال منقوش در ايران مركزي‌اند. تپه باستاني سيلك از «كهن‌ترين دورانش داراي يكي از خالص‌ترين تزيينات تجريدي»  بوده و نقوش سفال خاك سيلك هندسي، جانوري، گياهي و گاه انساني‌اند. در ميان نقوش حيواني، تصوير شاخهاي بز كوهي و جانوران شاخدار بيشتر تكرار مي‌شود.
پيدايش چرخ سفالگري تحولي شگرف در توليد انبوه اشكال تازه و منظم‌تر سفالينه‌ها پديد آورد و در پي آن تزيينات و تنوع نقش‌ها افزايش يافت. اين گونه سفال منقوش در تپه‌ي سيلك به دست آمده و شكل‌هاي جانوري و انساني دارند و گاهي آميزه اي از چند نقش‌اند.  اين چند نقشي را در اصطلاح نقش مايه مي‌گويند به سخن ديگر نقش مايه تركيبي از چند بن مايه است كه بر بدنه‌ي چيزي تصوير مي‌گردد. در هنر ايران عصر هخامنشي براي بيان مفاهيم آييني و اسطوره‌اي از اشكال حيواني و گاه نيمه حيواني و نيمه انساني استفاده مي‌شد و تصوير انسان به تنهايي چندان مورد اقبال نبود. براي روشن شدن مبحث، موضوع حضور انسان در هنر جهان را پيش مي‌كشيم.
مشهور است كه هنر يونان و ايران باستان تمايل به جانور انگاري دارد، در صورتي كه هنر كلاسيك هلني و رومي به طور آشكار انسان انگارانه است. به نظر مي‌رسد در اين برهه از تاريخ خدايان از طريق ويژگي‌هاي حيواني يا همزادهايشان تجسم مي‌يافتند. همان‌گونه كه در مرحله‌ي بعدي در سيماي انساني نمايان مي‌شدند. «البته، در همه‌ي تمدنهاي باستاني، همه‌ي ايزدان در شكل انسان تجسم پيدا نمي‌كردند.‌.. در هنر آشوري بيشتر ديوان (اجنه) ويژگي تركيبي دارند .» مردمان بابل ايزدان خود را در آسمان و در صورت گاونر و قوچ تصور مي‌كردند. گانش ايزد اقبال و ويشنو(۵۷) ايزد جنگاوري به شكل انسان ـ فيل و گراز نزد هندوان باستان مجسم شده‌اند.  شماري از خدايان مصر باستان، همچون تُت و آنابيس(۵۸)، در هيئت آدمي با سرحيواني‌اند. به هر روي در هنر يونان قديم بيشتر ايزدان در نمادهاي جانوري جلوه‌گر مي‌شوند.  در ايران عهد هخامنشي حيوانات به علل گونه‌گون از جمله كاربردشان در كشاورزي و شكار، يا به سبب جنبه‌ي آييني و نمادين و جادويي مورد توجه بودند.  هرچند در پاره‌اي موارد تجسم آنها در هنر تصنعي است با اين وجود، هنر ايران باستان نيروهايي فراطبيعي را مي‌جويد  و گاهي چيرگي برخشم طبيعت و مدح و ستايش مواهب آن را از راه تجسم جانوران واقعي و يا افسانه‌اي نشان مي‌دهد. پس نمادهاي حيواني براي تبيين و تفسير «حقايق جاودانه» فرهنگي به كار برده مي‌شوند. به سيلك باز گرديم. تپه باستاني سيلك يكي از ديرينه‌ترين كانون‌هاي اقامت انسان در نجد ايران است كه پيشينه‌اي چند هزاره دارد. منازل مسكوني سيلك را ساده و از ني و شاخه‌هاي درخت ساخته‌اند و به تدريج از چينه و خشت بهره گرفتند.
هنرمندان سيلك اولين نگاره‌ها را روي استخوان كنده‌اند و سپس سفال را براي ذوق آزمايي جمعي خود برگزيدند. نقوش سفالينه‌هاي اين ديار كهن «همواره با شكل‌هاي جاندار همراه‌اند و اين شكل‌هاي جاندار از ميان حيوانات اهلي، يا وحشي و گاهي حيوانات افسانه‌اي انتخاب مي‌شوند، مانند اسب‌ها و يا بزهاي بالدار. » بر روي سفال سيلك نقش شيري غران با چنگال‌هاي تيز ديده مي‌شود. از ديگر موضوعات مورد علاقه‌ي هنرمندان سيلك صحنه‌هاي شكار و پيكار حيوانات با يكديگر است. القاء ترس بن مايه‌اي است كه بر روي سفال مذكور به دفعات تكرار مي‌شود كه معناي نمادين دارد.
نقش‌هاي حيواني در سفال‌هاي املش (دهكده‌اي در جنوب غربي درياي خزر) درون مايه و شكل‌هاي متعدد و متنوع دارند. آنها داراي تزيينات ويژه‌اند. اشكال جانورسان بيشتر به صورت نره گاو كوهاندار، گوزن با تنوع شاخ‌هايش، گوسفند و بز شاخدار مي‌باشند . بر روي تيغه‌ي زرين دشنه‌اي كله‌ي شيري حك شده كه جنبه‌ي نمادين دارد و معناي روشني از آن نمي‌توان به دست داد. در يك نگاه فراخ و فراگير مي‌توان گفت ترس از جهان ناشناخته و تلاش براي فهم آن و نيز صيانت از خود در برابر نيروهاي شوم و نكبت‌بار از يك سوي و طلب بركت و آرامش از سوي ديگر بن مايه‌ي نقوش سفالينه‌ها هستند.
تاريخ تخميني اشياء املش بين هزاره‌ي يكم تا سده‌ي دهم ق.م برآورد مي‌شود. سفال املش در غرب فلات ايران نيز نمونه‌هاي دارد كه پراكنش اين نوع هنر را نشان مي‌دهد. «سفالينه‌هاي شمال غربي ايران يك سلسله صور منحصر به فرد و خلاق و بسيار بيانگر از هنر سرآغاز تاريخ را مي‌نمايانند. »

گنيجينه‌ي زيويه و جام زرين حسنلو
زيويه(۵۹) نام روستايي در نزديكي شهرستان سقز در كردستان ايران است. در اين منطقه كوهستاني در سال ۱۹۴۷م بطور ناگهاني گنجينه‌اي از آثار باستاني كشف شد. صاحبان اصلي هنر زيويه ناشناخته‌اند. اين موضوع سبب پيش كشيدن چند فرضيه شده است. برخي اين گنجينه را به اقوام ماننايي نسبت مي‌دهند، عد‌ه‌اي آن را به هنر سكايي مربوط مي‌دانند و شماري هم چنين آثاري را از آن مادها قلمداد مي‌كنند. نگارنده قصد ندارد درباره‌ي اين ديدگاه‌ها بحث كند و تنها يادآوري مي‌كند كه اين گنجينه را بيشتر پژوهشگران مربوط به سده‌هاي دهم تا هشتم ق.م مي‌دانند. دياكونف سبك آثار زيويه را «سبك ددي» نام نهاده و معتقد است اين آثار تركيبي‌اند و آميزه‌اي از سنت‌هاي آشوري، ماننايي و اورارتويي را در خود جمع كردند و حاصل همكاري هنرمندان اين سرزمين‌ها منتهي به آفرينش هنري چون گنجينه زيويه شده است.  پوپ هنر فوق را آميزه‌اي از هنر سكايي آشوري و هنر بومي تلقي مي‌كند كه ويژگي‌هاي آن به وسيله‌ي مادان به دوران هخامنشي منتقل شده است  برخي صاحب‌نظران هنر، زيويه را مكاني مي‌دانند كه ممكن است گورستان بزرگان سكايي باشد. زيرا سكاها به شكل دسته جمعي همراه اشياء گرانبهايشان دفن مي‌شدند. بايد دانست كه سكاها قومي ناشناخته‌اند و اين سخن كه «هنر سكايي، چون خود سكاييان را مي‌توان دنبال كرد اما نمي‌توان به چنگ آورد»  درباره‌ي آنها صادق است. در ميان آثار به دست آمده از زيويه دو شيئ با ارزش ديده مي‌شود: سيني سيمين و گردن‌بند زرين. بر روي اين دو اثر نقوش متنوعي به چشم مي‌خورد كه به شيوه‌ي قالب‌گيري، كنده‌كاري و يا چكش‌زني پديد آمده‌اند.  در سيني سيمين با آميزه‌اي از نقوش حيوانات بومي و مضامين فلكي و نجومي و شايد ابزار طلسم و جادو مواجهيم (ش۶). سينه‌بند زيويه ذوزنقه‌اي است. و بر روي آن «مجالس حيوانات و موجودات تركيبي افسانه‌اي نقش شده» كه برخي آنها بالدارند (ش۷ و ت۱۵) . اين گردن‌بند آراسته به نقش و نگارهاي حيواني و انساني است در آن گاو بالدار انسان سر و اسب بالدار در حال تك (تاختن) و آهوي بالدار و انسانهاي عقاب مانند و شيراني كه در دو سوي اين شيئ در حركتند، مشاهده مي‌گردد. لبه‌ها سينه‌بند كنگره شكل‌اند. بنابراين در گردن‌بند طلايي نقوش انساني و حيواني در هم آميخته‌اند و صحنه‌اي بديع را آفريدند.
بر روي تكه عاجي از گنجينه‌ي زيور صحنه‌ي پيكار بين پهلواني با جانوري غير واقعي حكاكي شده است. اين قهرمان در جدال با جانور اساطيري نيروي نامحدودش به تصوير كشيده شده و گاهي با شيراني شرزه در افتاده است.  جانوراني چون عقاب (شاهين)، شير، قوچ، بزكوهي، گاوميش و نيز موجوداتي نيمه واقعي نيمه انساني مورد توجه و علاقه هنرمندان زيويه بودند و در اين نقوش حيوانات بالدار، گاوميش‌هاي شاخدار، سيماي حيواناتي تركيبي مانند گاو انسان سر، ابوالهولهاي نيمه عقاب و نيمه عقرب و شيرهاي بالداري كه دم شتر مرغ دارند، بيشتر نمود دارند.  اين نگاره‌ها نماديند و درك آنها به آساني ميسر نيست. در اشياء زيويه مهارت هنرمندان به كمال است. براي نمونه حالت شيران به گونه‌اي مجسم شده كه گويي درخوابند.  نمونه‌ي سينه بند زيويه در هنر سكايي نيز ديده مي‌شود. اين سينه‌بند زرين در سال ۱۹۷۱م در اوكراين از زير خاك بيرون آورده شد. اين شيئ ارزشمند هنر مرموز و پيچيده و تزييني و پرپيچ و خم سكايي را نشان مي‌دهد و صحنه‌هايي از جدال زندگي و مرگ را در سطحي كيهاني و روزمره به نمايش مي‌گذارد (ت۱۶).
از هنر خطه‌ي آذربايجان فقط جام زرين حسنلو را مورد بررسي قرار مي‌دهيم. علت اين امر نمادين بودن آن است. منطقه‌ي حسنلو (سُلدوز) در جنوب غربي درياچه اروميه قرار دارد. اين ناحيه در آغاز هزاره يكم ق.م مركز حكومت دولت ماننايي بوده است. در اشياء به دست آمده از حسنلو رد هنر سكايي ديده مي‌شود. وجود زين و برگ اسب در گورهاي منطقه اين موضوع را تأييد مي‌كند.  و علاوه بر تأثير هنر سكايي نفوذ هنر اورارتويي درجام زرين حسنلو نيز مشاهده مي‌شود. جام مذكر مهم‌ترين اثري است كه در آن «تشريفات مذهبي و چندموضوع مذهبي و اساطيري روي آن نقش شده است.»  اين جام يك اثر بزرگ هنري است. صحنه‌هاي منقوش روي جام مفاهيم مشابه خدايان هوري(۶۰) را به ذهن متبادر مي‌كند و اسطوره «بازيافتن پادشاهي آسماني» را منعكس مي‌نمايد. منظور از بازيافتن سلطنت آسماني اهداء كودك به پدر و سرانجام صحنه‌ي پيكار با هيولاي كوه در اساطير هوري است. گيرايي جام زرين حسنلو «بيشتر در نيروي حيات نقش‌هاي كوچك و تنومند است»  اين نگاره‌ها در جزييات غني‌اند و زمينه‌ي جام را زينت داده‌اند (ت۱۷). تنوع نقش و نگاره‌هاي آن با جام زرين مارليك گيلان پهلو مي‌زند. در جام اخير طبيعت‌گرايي در نقوش گاوهاي بالدار مشاهده مي‌گردد و اين ويژگي شايد از هنر آشوري اخذ شده است  (ت۱۸).

مفرغ‌هاي لرستان
اشياء برنزي كه از سال ۱۳۰۷ش ۱۹۲۸م به تدريج از منطقه لرستان كشف شد، همواره هويت آنها محل مناقشه بوده است. چگونگي كشف اين اشياء به زماني برمي‌گردد كه مرد كشاورزي در حين كار بر روي زمينش تصادفي به شيئي مفرغي برمي‌خورد و آن را از زير خاك بيرون مي‌آورد و سپس در مقابل يك كيلو شكر آن را به دست فروش مي‌فروشد.  اين حادثه ساده منجر به كشف اشياء مفرغي بسياري شد و چيزي نگذشت كه در گنجينه‌هاي دنيا «مفرغينه‌هاي لرستان» شهرتي به‌سزا يافتند و از آن زمان تا كنون بحث درباره تاريخ‌گذاري و هويت مردماني كه آنها را ساخته‌اند، بي‌وقفه ادامه يافته است. تنوع و فراواني آنها به اندازه‌اي است كه طبقه‌بندي و تاريخ گذارييشان را دشوار مي‌كند. هنوز روشن نيست اين مفرغ‌ها در كجا و به وسيله‌ي چه كساني ساخته شدند؟ در بابل يا در غرب ايران «سبك و خط نوشته شده بر آنها حاكي از آن است كه مي‌بايست در بابل ساخته شده باشند. » اما محل كشفشان دامنه‌ي رشته كوههاي زاگرس است. باستان‌شناسان تاريخ‌گذاريهاي مختلفي به دست دادند.(۶۱) براي گريز از اطاله‌ي كلام از پرداختن به اين موضوع پرهيز مي‌كنيم. به طور كلي  مفرغينه‌هاي لرستان را مربوط به زماني از هزاره‌ي سوم تا هزاره يكم ق.م مي‌دانند . با ورود مادان به فلات ايران رفته رفته صنعت مفرغ مستقل محلي لرستان از بين رفت و «در حدود سال ۶۵۰ ق.م توليد مفرغينه ظريف خاتمه يافت.‌.. و حاميان اين صنعت از ميان رفتند و يا مستحيل شدند.»  و از آن پس آهن جاي مفرغ را گرفت.
مفرغينه‌هاي لرستان متنوعند. گونه‌هاي مهم آنها عبارتند از: خنجرها، شمشيرها، تبرها، سرتيرها، سرنيزه‌ها، سپرها، گرزها، تزيينات صورت اسب، لگام‌ها، آيينه‌ها، دست‌بندها، دكمه‌ها و وسايل آرايش  اين آثار بيشتر براي قومي بيابانگرد يا دست كم مردمي كه در زندگي ايشان اسب اهميت بسيار داشته ساخته شده است. «چون بيشتر اين مفرغها تكه‌هاي دهنه وستام و يراق و حلقه‌ي دهنه و مانند آنهاست .»
هنر فوق هنري تركيبي از سنت‌هاي بومي و اقتباسهايي از همسايگان است و از هر حيث يكتا و بي‌نظير مي‌نمايد و به گونه‌اي ناگسستني با هنر روزگاران پيشين نسبت پيدا مي‌كند.  توصيف و تحليل اين آثار هم دشوار است و هم ضرورت ندارد. نگارنده تنها در صدد است پرتوي بر مفهوم مفرغينه‌ها بيندازد و نقش‌هاي نمادين آنها را مورد بررسي قرار دهد. بر روي اين اشياء تصاوير حيوانات به طرزي طبيعي و سحرآميز نقش بسته و زيبايي و ظرافت ناشناخته‌اي از توازن تصوير شده است. آنچه در ادامه مي‌آيد به ناگزير گزيده است و نمي‌تواند جامع و كامل باشد. آثار مفرغي مذكور از گورستانها به دست آمدند و در پيرامون آنها نشاني از منازل مسكوني بر جاي نمانده است. بنابراين از معماري اين ناحيه هم زمان با ظهور مفرغها هيچ‌گونه آگاهي در دست نيست. اعتقاد به زندگي پس از مرگ و جاوداني روح سبب شد تا اشياء را در قبور مردگان بنهند و شايد به همين جهت چنين هنري خلق گشته است. زيرا سازندگان آنها به تكريم نيروهايي كه بر طبيعت فرمانروا بودند باور داشتند. نيروهايي كه دايم با هم در ستيزند و انسان و آنچه را كه مربوط به او بود مي‌بايد در كنار موجودات موهوم و سحرانگيز، همواره همراهش باشند. در مفرغهاي مذكور تنديس اسب نماد مرگ و يا نماينده‌ي او بود «كه مرده را به دنياي ديگر مي‌برد.»  تا سعادتش تأمين و از تخريب و ترس در امان باشد. اشياء مفرغينه به شيوه‌اي استادانه تزيين شدند و به صُوَّر جانوران واقعي، حيوانات نيمه واقعي ـ نيمه تخيلي و ديوان و ددان تركيبي (نيمه انسان ـ نيمه حيوان) درآمده‌اند.  اين اشياء مكشوفه نقشي چون شمايل يا طلسم را دارا بودند و براي صاحبانشان منشاء خير و سبب دفع ارواح پليد مي‌شدند. «انگاره‌سازي پيچيده آنها كه اغلب كلام از توصيفشان در مي‌ماند، راه را بر هرگونه تعبير قانع كننده مي‌بندد. » تنوع و درهم تنيدگي نقوش مفرغينه‌ها كم نظير است.
اين در هم فشردگي به گونه‌اي است كه كار تشخيص و شناسايي را دشوار مي‌كند. نگاره‌ي «تثليث ناسپند» يا ديوي درشت اندام در ميان دو ديو كوچك يا دو جانور اساطيري در كنار هم و نقش «خدايگان ددان» و ديگر ديوان و درختان اين به هم تنيدگي را آشكار مي‌كنند (ت۱۹). اين آشفتگي و در هم تنيدگي آثار انعكاسي از حيات فرهنگي و جلوه‌اي از ترس‌ها و آرزوهاي هنرمندان سازنده‌ي برنزهاست. حياتي كه عرصه‌ي تضاد و تنش‌ها بود و هنرمند با تكيه بر اين زمينه‌ها آفرينش هنري را جولانگاه و پهنه‌ي بي‌پاياني مي‌دانست كه در آن واقعيت زندگي با حقيقت حيات نيروهاي آسماني پيوند مي‌يافت و سپس ادراك مي‌شد.
درك معناي نمادهاي مفرغينه دشوار است و هيچ سندي نيست كه بر پايه‌ي آن بتوان تصويري از موضوع را به دست داد. ناگزير حدس و گمان و جاي مدرك و سند را مي‌گيرد و اطلاعات بعدي ممكن است همه‌ي گفته‌هاي فوق را تعديل و يا حتي تغيير دهد. ابهام معنايي در سنجاقها بيشتر است. در آنها وجود نقش مايه‌هاي جانوري و گياهي بيانگر تحولي تازه است. به گونه‌اي كه جانوران يا چكيده‌اي از آنها، بومي‌اند كه با باورهاي محلي در هم آميخته‌اند. مضمون اين سنجاقها بيشتر تداعي كننده‌ي ايزدان نرينه و مادينه در هيئت جانوران است و حيواناتي واقعي يا وارونه يا برخاسته (ايستا) در كنار آنها قرار گرفتند.  نقش مايه‌هاي آنها بيش از همه با نقش‌هاي ميتاني قابل مقايسه است و ويژگي سبكي، شيوه‌ي انجام كار و تزيينات سر سنجاقها نسبتي نزديك با هنر شوش دارد.  بُت نماد موجودي فراتر از انسان است. اين موضوع در مفرغينه‌هاي لرستان بازتاب دارد. در مفرغهاي مذكور تنديس بُتي ديد مي‌شود كه پهلواني با دو حيوان در پيكار است. جنبه‌ي رمزي و نمادين هنر فوق آنگاه آشكار مي‌شود كه با صحنه‌هاي مذهبي و اساطيري به شكلي بسيار فشرده در يك اثري هنري مواجهه مي‌شويم.  جانوران شاخدار از جمله علايمي است كه در مفرغها تكرار مي‌گردد و شايد اين اقتباس از هنر عيلام باشد. سر جانور شاخدار سفال‌هاي شوش اين فرض را تقويت مي‌كند.  جام و ساغر مفرغي آراسته به تصوير جانوراني است نيرومند، زنده با بالهاي گشوده و بزرگ كه به گاوهاي صحنه سيمايي فرا طبيعي مي‌بخشد . نقش و نگارهاي اين جام بيننده را به ياد جام زرين مارليك مي‌اندازد.
در ميان مفرغي لرستان ظرف ظريفي پيدا شده كه نقوشي از دژهاي آشوري روي آن ديده مي‌شود. «بين دژها به تناوب نقش چهار حيوان افسانه‌اي نموده شده است كه سر آنها همچون سر آنان، تنه و بالهاي آنها مانند پرندگان و پنجه‌ي آنها شبيه پنجه‌ي عقاب بالاخره دم آنها چون دم عقرب مي‌باشد. »
مفهوم و فرم ممزوج مفرغينه‌ها بيانگر اين مطلب است كه سازندگان آن دنياي بشري خويش را درك مي‌كردند  و درك و دريافت خود را از جهان در هنر منعكس و متجلي نمودند.  امتزاج نقوش بازتابي از تفكر عصري است كه خدايان و موجودات آسماني بر همه‌ي امور زندگي
چنگ انداخته بودند. موجوداتي كه زيست زميني تابع اراده و رأي آنها بود. اين عقيده از مفرغهايي كه آنها را مي‌توان «طلسم» نام نهاد افاده مي‌شود. خداي آسمان بر گربه‌هاي بزرگ و جانوران شاخدار فرمانروايي مي‌كند. تصور اين موجودات خيالي (ايزدان) و جانوران واقعي (گربه و حيوان شاخدار) در شكلي يگانه جمع شده ولي مضموني دوگانه دارد (ت۲۰). به‌گونه‌اي كه مي‌توان ادعا كرد كه «صفات الهي و حيواني در شكل واحدي بر هم منطبق شده و در آميخته است. » انگاره‌سازي طبيعت‌گرايانه سازندگان مفرغ‌ها نمي‌تواند از ميراث موضوعات تصويري مردم شهرنشيني چون بابلي‌ها و عيلاميان ملهم نشده باشد.  صحنه آرايي و تنوع آفريني از نگاره‌هاي سنتي عيلام اخذ شده است.  در هم فشردگي نقش‌ها بيننده را به ياد مضامين اساطيري مي‌اندازد. اسب‌هاي بالدار خيالي و حيواناتي كه به شكل دوگانه بهم چسبيده‌اند ممكن است منبع الهام سرستونهاي هخامنشي باشند.  با اين تفاوت كه اسب جاي خود را به گاو داده است.
حيوانات گاهي در شكل واقعي تصوير مي‌شوند (بز كوهي و شير) و زماني هم در تناسب اندام اغراق‌آميز جلوه مي‌كنند. بسياري از اين تمثال‌ها ريشه در زندگي مردم شهرنشيني مانند بابل و عيلام ندارند، بلكه منشاء محلي دارند. آفرينندگان اين آثار انسانهايي‌اند كه هر روز با جانوران كوهستاني و چرخه‌ي زندگي آنها سر و كار داشتند.  شير و گاو نر در زمره‌ي اين حيواناتند. گاو نر نشانه‌ي قدرت است. شيران د جدال با گوزن‌ها تصوير شدند. بزهاي خرد و چابك «بايال و دمي ترسناك مي‌رقصند. » اين آثار و ساير ظروف ميان‌تهي‌اند. نگاره انسان در بين دو شير و پيكره‌ي غولان در ستيز با شيرها بي نسبت با هنر آشوري نيست.(ت۲۱) تصوير شير بر روي برخي از خنجرها نمادين است و شايد براي دفع و دور كردن ارواح پليد به كار برده مي‌شد.  مي‌دانيم هنر آشوري تصويري است تا تمثيلي و از هنر مفرغينه‌ها برتر. هنر اخير در حاشيه‌ي تمدنها پديد آمده و سبك آن خشن و يكنواخت است.  نمونه برجسته‌اي كه هم تنوع نقوش نمادين و هم تعدد تصاوير حيوانات در آن توأمانند،‌ تركش‌دان است. بر روي اين مفرغ گاو نر بالدار روي هفت كره و حيوانهايي كه در دو سوي درخت مقدس ايستاده‌اند. حك شده است. خداياني هستند كه دو شير را بر زمين كوبيده‌اند و يا با دشمن در گيرند. موضوع نگاره‌هاي تركش‌دان شايد «مربوط به روز قيامت در مذهب ايراني پيش از زرتشت» باشد.  در اين تركش‌دان نقوشي از انسان، فرشتگان و خدايان مشاهده‌ مي‌شود. اين شيئي مفرغي شايد با آيين زروان مرتبط باشد. در نقوش مفرغهاي لرستان بشر بطور مستمر با حيوانات واقعي و پنداري و نيز نيروهاي اهريمني كه طبيعت بر او تحميل كرده در نبرد است. نقوذ هنر آشور در اين آثار انكارناپذير مي‌باشد ولي تفكري تازه چنين هنري را آفريده كه با انديشه آشوريان تفاوت بنيادي دارد. تعداد و اشكال آنها به مراتب بيشتر از نقش‌هاي آشوري است و نيز انسجامي كه در نگاره‌هاي آشوري ديده مي‌شود در نقوش مفرغها به چشم نمي‌آيد و هر نقش با نقش ديگر تفاوت دارد.
خدايان بالدار مفرغينه‌ها با نقوش برجسته آشور نصيرپال دوم (۸۵۹-۸۸۳ق.م) بي‌شباهت نيستند. با اين وجود ايزد بالدار در فلات ايران مي‌تواند مستقل از هنر آشوري باشد. خدايان مفرغها، كلاه دراز و گرد و شاخدار ارواح خبيثه همانند آشور را ندارند. شكل خورشيد بالدار مفرغهاي استوانه‌اي با نماد آشوري متفاوت است.  شايد نگاره نماد بالدار پارسي اقتباسي از اين نقش مايه باشد.
بحث درباره‌ي مفرغهاي لرستان را با آيين زروانيسم به پايان مي‌بريم. در چند سطر بالاتر گفتيم در شيئي مفرغي معروف به تركش‌دان نشانه‌هايي از آيين زروان ديده مي‌شود. در يكي ديگر از آثار مفرغي تصوير موجود موهوم دوجنسي‌اي مشاهده مي‌گردد كه گيرشمن و هيل آن را تصوير زروان مي‌دانند. نقشي با دو سر جانوري و انساني كه از شانه‌هايش روئيده‌اند. بر بنياد اساطير ايراني زروان خالق اورمزد (روشنايي) و اهريمن (تاريكي) است و به معناي وجود بي‌كران و گاهي هم اقبال مي‌باشد. اين نگاره با سر شيرهاي بهم چسبيده در مفرغها به اصل دوگانگي(۶۲) در تفكر ايرانيان باستان اشاره دارد. زروان وجودي دوگانه است و توأمان جنسيت مرد و زن را داراست (ت۲۲). تصوير مفرغي زروان به شكلي سه بعدي درآمده كه سه دوره‌ي زندگي (جواني‏‏، ميان‌سالي و پيري) را مجسم مي‌كند و سه گروه از مردم با دسته‌هاي نخل در پيش او حاضرند. اين افراد شاخه‌هاي سپند بَرْسُم را به دوقلوهايي كه «خداي دوجنسي» پديد آورده‌اند، هديه مي‌كنند.  گيرشمن باورهاي صاحبان مفرغينه‌ها را با اساطير ايراني پيوند مي‌زند و معتقد است كه پرستش سروش با نيايش خواهرش «اشي خوب» نسبت دارد. اشي خوب ايزد بانوي باروري و آباداني و بارداري است و نمادش در هنر «فرشته‌ي بالدار» است، كه در مفرغهاي لرستان در شكل دو بز كوهي يا دو غزال كه اشي خوب آن را حمايت مي‌كند، مجسم شده است. اسب‌هاي بالدار مفرغها با داستان «ميتراي درخشان» كه گردن‌بند زرين بر گردن دارد و اسب‌هايي كه سم‌هاي فراخ دارند و گردونه‌ي او را به سوي دشمنان بدانديش مي‌برند و همراه «سروش» و «رشن» روح مردگان را داوري مي‌كنند،  در اساطيري ايراني قابل مقايسه‌اند. نفوذ آيين زروان در مفرغهاي لرستان به قدري است كه سي هيل معتقد است «برخي نقش‌ها ما را به سوي اين ديدگاه سوق مي‌دهد كه اين نقوش گلچيني از اساطير ايراني‌اند. »
با توجه به اينك سخن از كيش زروان به ميان آمد ناگزيريم در اين باره اندكي توضيح دهيم. زروان وجودي است كه به اورمزد و اهريمن وجود مي‌بخشد. در آيين زروان اين دو خدا برادران توأمند. شك درباره‌ي منشأ خير و شر علت اصلي پاگرفتن چنين تفكري در دين مزديسنايي است. عقايد زرواني آميزه‌اي از تفكرات زردشتي و بابلي تلقي مي‌شود كه انديشه‌اي ريشه‌دار و پاياست كه به دوران هخامنشي و حتي قبل از آن باز مي‌گردد. اين آيين بدعتي در دين زردشتي تلقي مي‌شود و رقيب سرسخت آن در دوره‌ي ساساني بوده است. آيين زرواني مسلكي روشنفكرانه بود كه عقايد مزديسنايي را به چالشي فلسفي كشاند. يكي از مهم‌ترين آموزه‌هاي زردشت مفهوم «زمان كرانمند» بود كه در سه آموزه‌ي آفرينش، آميزش و جدايش جلوه مي‌كرد.  تفكري كه چارچوبي براي رويدادهاي هستي به دست مي‌داد و فسلفه‌ي تاريخ را خطي تلقي مي‌كرد و براي آن قائل به آغاز و انجام تاريخ بود. در مقابل بابلي‌ها درباره‌ي تاريخ به چرخه‌هاي زماني دَوَّار بزرگ اعتقاد داشتند و حوادث را تكراري مي‌دانستند.  يعني به حركت دوراني در تاريخ معتقد بودند. تقابل اين تفكر در ايران به انديشه زرواني انجاميد.  شايد عقايد مغان قبل از ظهور زردشت در تكوين و تداوم زروان‌گرايي نقش زيادي داشته است. زيرا چنين آييني سنتي (و سپس در عصر ساساني نوگرايانه) به دوران پيش از زردشت تعلق دارد.  بهرحال نقوش مفرغينه‌هاي لرستان به مضامين اوستا نزديك‌اند و تكوين ديني برپايه اوستا نمي‌تواند از نفوذ ا فكار و عقايد ساكنان (باشندگان) پيشين غيرايراني عاري باشد.

نقش و نگاره‌ها در آثار منسوب به مادها
نام ماد بيشتر يك پهنه‌ي جغرافيايي را به ذهن متبادر مي‌كند تا مفهومي زباني يا نژادي و اين گستره نيز مرزهايش نامشخص و محدوده‌اش ناشناخته است. گزارش كوتاه هرودوت درباره‌ي تاريخ ماد در كتاب نخست تواريخ، كهن‌ترين و مهمترين روايت يونانيان درباره‌ي تاريخ ماد در دوره‌ي پيش از هخامنشيان به شمار مي‌آيد. هرودوت ديااكو را مردي با شايستگي‌هاي فراوان معرفي مي‌كند كه پيوسته در صدد تحصيل نفوذ و اقتدار خود بود.  امروزه پژوهندگان درباره‌ي تاريخ ماد ديدگاههاي متفاوتي عرضه مي‌كنند و درباره‌ي تبار قبايل تشكيل دهنده‌ي اتحاديه مادان در همدان ترديد دارند و همه‌ي آنها را آريايي تبار تلقي نمي‌كنند. هرودوت قبايل شش‌گانه مادي را نام مي‌برد و مغان را يكي از اين قبايل قلمداد مي‌كند. هرچند ممكن است مغان از ساكنان غيرآريايي فلات ايران باشند كه در تعامل با مردم تمدنهاي ميان روداني به دانشي گسترده در زمينه‌ي نجوم و اخترشناسي دست يافتند و دانشمندان عصر و سرآمدگان روزگار خود به حساب مي‌آمدند. از اين روست كه «وحدت ماد، به معناي سازش اقوام مختلف ايراني و غير ايراني تحت لواي يك حكومت ملي» تلقي شده است.  براي آگاهي از سپيده دمان تاريخ ماد بيشتر مي‌توان به گزارش‌هاي آشوريان متكي بود تا تواريخ هرودوت . كاوش‌هاي باستان‌شناسي نيز در تپه‌هاي هگمتانه (همدان)، تپه‌ي نوشي‌جان ملاير و گودين تپه كنگاور آگاهي‌هاي ما را درباره‌ي مادها چندان افزايش نمي‌دهد. دشواري‌هاي تاريخ مادستان هنگامي آشكار مي‌شود كه پژوهندگان و باستان‌شناسان هنوز درباره‌ي زبان و خط مادها چيزي به دست نياوردند.
آگاهي‌هاي ما از معماري مادها كم‌تر از تاريخ آنهاست. در اين زمينه تنها مي‌توان به نوشته‌هاي مورخان كلاسيك (متقدم يوناني و رومي)، الواح و نگاره‌هاي آشوري و تپه‌هاي باستاني و گورهاي سنگي متكي بود. هرودوت نخستين گزارش از معماري مادان را به دست مي‌دهد و آن هنگامي است كه به پادشاهي ديااكو (ديوكس) مي‌پردازد. هرودوت ضمن معرفي وي به عنوان بنيانگذار حكومت مادها اولين اقدام او را برآوردن كاخي عظيم در هگمتانه مي‌داند:
اين شهر وسعت بسيار و برج و باروهاي استوار داشت و ديوارهاي آن طوري ساخته شده بود كه كنگره‌ي ديوارهاي دروني بالاتر از رديف پايين واقع بوده چرا كه عمارت بر روي تپه‌اي بنا شده بود. به علاوه از اين كار غرضي هم در ميان بوده است. حصارهاي گرد مزبور در هفت رديف تو در تو بنا شده بودند، كاخ و خزانه‌ي شاهي در وسط قرار داشت.‌.. و كنگره‌هايش سفيد رنگ بود. كنگره‌هاي ديوارهاي دوم، سوم، چهارم، پنجم به ترتيب به رنگ‌ها‌ي سياه، ارغواني، آبي و نارنجي مزين شده بود. اما دندانه‌هاي دوباروي آخر را با سيم زر روكش كرده بودند. استحكامات آخري خاص حفاظت پادشاه و دستگاه سلطنتي بود و مردم مجاز بودند كه در بيرون محوطه‌ي خارجي حصارها، خانه بسازند.
مي‌دانيم گزارش‌هاي هرودوت با داستانهاي عاميانه آميخته است و تبليغات دربار هخامنشي بر آنها تأثير گذاشته بود. در همين راستاست كه مي‌توان گفت شايد روايت هرودوت از تختگاه مادان بازتابي از داستان عاميانه ايرانيان درباره‌ي كنگ دژ (كهن دژ) سياوش و سپس هفت كاخ كي‌كاوس و يا دژ هفت باروي كي‌خسرو باشد كه هفت ديوار آن «زرين، سيمين، پولادين، برنجين، آبگينه‌اي و كاسگين (لاجوردي)» و از سنگ قيمتي بود.  حتي اگر گزارش هرودوت را بپذيريم ساخت چنين بنايي بيشتر برازنده‌ي هووخشتر گشاينده‌ي (فاتح) نينواست تا ديااكو درواقع هووخشتر بنيانگذار واقعي دولت ماد مي‌باشد.
همان‌گونه كه پيشتر گفته شد نوشته‌ها و نگاره‌هاي آشوري منبع ارزشمندي در ارزيابي تاريخ مادان تلقي مي‌شود. «متون آشوري.‌.. گاه گزارش مفصلي در مورد دژها، استحكامات و معماري مناطق گشوده شده ارائه مي‌كنند»  و از نقاط مسكوني و استحكامات حصين مادان نام مي‌برند. آگاهي‌اي كه از اين راه به دست مي‌آيد در بررسي تاريخ معماري مادستان بسيار ارزشمند مي‌باشد. در كنار كتيبه‌ها، نقوش برجسته متعدد و پرشمار كاخ‌هاي آشوري در بازسازي معماري مادها مفيد است.  براي اينكه از بحث اصلي كه همانا نگاهي گذرا به نگاره‌هاي گورهاي سنگي است دور نشويم به كاوش‌هاي باستان‌شناسي در مناطقي كه منسوب به مادهاست نمي‌پردازيم و مي‌گذريم.
گورهاي صخره‌اي پراكنده در غرب نجد ايران تصوير گنگي از معماري مادان به دست مي‌دهند  و درباره مادي بودن همه‌ي آنها نيز ترديد وجود دارد. هرتسفلد آرامگاههاي شش‌گانه زير را به مادها نسبت مي‌دهد: مقبره‌ي فخريك در نزديكي مياندوآب، قبري در حوالي صحنه‌ي كرمانشاه، دكان داود در سرپل ذهاب، استوندان سكاوند در جنوب كرمانشاه، گوركورخ و كيچ و قيزقاپان در نزديكي سليمانيه عراق. هرتسفلد براين باور است كه زمان تراش چنين صخره‌هايي براي گور شاهان از روي نمادهاي آييني و تصوير پرستندگان تعيين كردني است.  همگي آنها نمايي دارند كه به منزله‌ي در ورودي است و سقف‌ها مدور و وارونه كه بر روي ستونهايي استوارند. نماي آنها شبيه به ايوان كاخ‌هاي عصر پارسي است. آرامگاه فخريك داراي جلوخان، ايوان و ستونهايي است كه رواق خانه‌ي مسكوني مناطق كوهستاني را به ذهن متبادر مي‌كند. قبر نزديك صحنه معروف به «شيرين و فرهاد» بناي است كه اندروني پيچ در پيچي دارد و بر فراز آن نماد بالدار خورشيد نقش بسته و شايد مظهر ايزد روشنايي باشد.  اين نگاره باستاني‌تر از مشابه پارسي است و شايد نماد ايزد مهر و شايد هم مظهر ايزد آفتاب «هورخشتيه» باشد.  (شa8) در دكان داود نقش برجسته مردي ديده مي‌شود. اين مرد در حالت ايستاده «بَرْسُم در دست چپ دارد و دست راست خود را براي نيايش بلند كرده است. ممكن است اين شخص صاحب آرامگاه (به گماني آستياگ واپسين پادشاه ماد) يا موبدي باشد. » در گور صخره‌اي سكاوند پيكر مردي حك شده كه سيمايي شاهانه دارد و هرتسفلد آن را به گئومات مغ نسبت مي‌دهد. در ميان تمام آرامگاه‌هاي فوق مقبره قيزقاپان از منظر تاريخ هنر اهميت بيشتري داد و تزيينات و نماي آن تازه و بديع و ستونها و نقش برجسته‌هايش مورد بحث و گاه محل مناقشه بود است. اين آرامگاه تزيينات ويژه دارد. ايوان آن بر ستونهايي بار شده كه در نجد ايران تازگي دارند. «سرستونها در پيچك‌هاي دو طرف شبه سرستون ايوني هستند(شb8) سرستونهاي پيچك دار مي‌توانسته است راه را براي پذيرش بعدي سرستونهاي ايواني در ايران آماده كند.»  بر سر در ايوان آرامگاه قيزقاپان نقش دو مردحك شده كه در برابر آتشداني افروخته ايستاده‌اند و جامه آنها پوشش مادها را در نگاره‌هاي تخت جمشيد به ياد بيننده مي‌آورد و آتش فروزان آن نيز شباهت به نمونه‌ي مشابه‌اش در نقش رستم دارد. گورسنگي مذكور نقش برجسته‌هايي چند دارد كه معناي متعددي از آنها را به دست دادند. نقش برجسته‌اي چهاربال، هلالي همراه اندام ريزنقش مردي و ستاره‌اي فروزان. شايد ستاره نماد ايشتاره (ستاره زهره) باشد.  و شايد هم به ترتيب نماد اهورامزدا، ميترا و آناهيتا باشند.  گيرشمن ضمن پذيرش معناي اخير براي نمادها وجود كمان در اين صحنه را تقليدي از سكاها مي‌داند و اين گونه مقابر را گرته‌برداري از نمونه‌هاي پيشين در آسياي كوچك و اورارتو ارزيابي مي‌كند. نقش دو مرد را كه يكي كمان در دست دارد و در برابر آتش ايستاده است و ديگري دستش را به نشانه‌ي احترام بلند كرده است دياكونف به هووخشتره و واسپوهرش (وليعهد) نسبت مي‌دهد. ريچارد فراي گور مذكور را متعلق به عصر هخامنشي مي‌داند و نمادهاي بالاي وروديه‌ي تالار مقبره را به از چپ به راست بر مي‌شمرد كه عبارتند از: «مربعي با يك پيكر و چهاربال، دايره‌اي كه در آن موبدي روي هلال ماه ايستاده يا نشسته و فرجامين نگاره، دايره‌اي است با اشكال هندسي به انضمام ستاره‌اي يازده‌گوشه دور دايره‌اي مركزي.» وي نسبت دادن نمادهاي سگانه را به اهورامزدا، مهر و ناهيد فقط «گماني» مي‌داند «چرا كه هنوز معني نمادها را نمي‌دانيم.» و پرتوهاي ستاره چند گوشه را با ايزد مهر مرتبط مي‌داند. زيرا «منابع موثق مهر را به گونه‌اي نماينده‌اند كه از سرش پرتو متجلي است.‌.. مهر با خورشيد يكي دانسته مي‌شود، با اين حال اشعه‌ي دور خورشيد را مي‌توان جلوه‌ي خدايي او دانست. در قيزقاپان به نظر مي‌آيد كه سومين نماد در سمت راست بيننده نماد مهر است. » واپسين سخن در اين بخش را با گنجينه‌ي جيحون (آمودريا) به پايان مي‌بريم. در گنجينه‌ي جيحون نيام زريني به دست آمده كه مزين به نقوشي است متنوع كه نمونه چنين نيامي در بَر پيكره‌هاي مادان در نقش برجسته‌هاي تخت جمشيد ديده مي‌شود. اين نيام بهترين نمونه‌ي هنري از سنت شرقي ـ مادي تلقي شده كه نقش مايه‌هاي آن بيشتر با بن مايه‌هاي فرهنگي و هنري آسياي غربي قرابت دارد تا با آسياي مركزي . تنوع و تعدد لباس‌ها در اشياء گنجينه‌ي فوق خيره‌كننده است. شيران آن شباهت بسيار به شيرهاي هنرهخامنشي دارد. در يكي از صحنه‌ها دو سوار نيزه در دست كه به شيري حمله‌ور شدند، نقش بسته است.

بخش ششم:

نقش برجسته‌هاي نمادين
در پاسارگاد و شوش

تاريخ معماري ايراني با سبك پارسي آغاز مي‌شود. اين سبك از روزگار مادها تا فروپاشي حكومت هخامنشي به دست اسكندر مقدوني يعني از سده‌ي نهم تا سده‌ي سوم ق.م ادامه مي‌يابد. سبك پارسي همان شيوه‌ي معماري دوره‌ي هخامنشي است كه در بناهايي همچون پاسارگاد، شوش و تخت جمشيد نمود پيدا مي‌كند. اين سبك در خلاء تكوين نيافته و به شدت از معماري پيشين فلات ايران به ويژه سبك عيلامي و شيوه‌هاي مادي تاثير پذيرفته است.  در اين ميان پاسارگاد نقطه‌ي آغاز چنين سبكي تلقي مي‌شود و نشاني از نبوغ پديدآورندگان آن. گفته مي‌شود كه در ساختن اين بناي عظيم كه اينك آثار چشم‌گيري از آن برجاي نمانده، بيش از همه هنرمندان ايوني (يوناني) پيشگام بودند. در پاسارگاد كوشك‌هاي متعددي نباشده كه كاوش‌هاي باستان‌شناسي توسط ارنست هرتسفلد و ديويد استر و ناخ بقاياي از آنها را از زير خاك بيرون آوردند. گويا هر كاخ «داراي يك تالار ستوندار در وسط و وردي‌هاي ستوندار در اطراف» بوده است.  پلكانهاي اين كاخ و نيز ديوارهاي آنها مزين به نقوش متنوعي بود كه از معماري ميان روداني (آشوري) مصري و عيلامي ملهم است. اين نگار كنده‌ها را مي‌توان به سه دسته تقسيم كرد:
۱ـ گاوهاي بالدار ۲ـ نگهبانان افسانه‌اي دو شكلي ۳ـ صف قرباني‌آوران يا باج پردازان
در بين اين نقش‌ها گاوان نر بالدار، انسانهاي گاوتن و دم ماهي، ديوهاي پاعقابي و پا انساني بيش از همه جلب نظر مي‌كنند و همگي آنها شباهت بسياري به نگاره‌هاي آشوري دارند.  بر روي جرزهاي سنگي كاخ‌ها نقش جانوران چهارپاي سم‌دار ديده مي‌شود كه شايد نگهبانان درگاهها بوده‌اند. در پاسارگاد بخش ناچيزي از نگاره‌ي شاه در حال خروج از قصرش با جامه چين‌دار برجاي مانده كه مشابهش در تخت جمشيد سالم باقي مانده است.  در پاسارگاد خبري از نقش شاه در صحنه‌ي بار عام نيست ولي حضورش در درگاه‌ها همراه ملازمان درباري به تصوير كشيده شده است. در صحنه‌ي اخير شاه و ملازم هر دو رداي چين‌دار معمول پارسها برتن دارند و پاي چپ آنها در جلو قرار دارد. بقاياي اين نگاره‌ها شاه را با عصا نشان مي‌دهد و اندام ابعاد اغراق‌آميزي دارد. بر فراز چين‌هاي جامه كتيبه‌هايي كنده شده كه عنوان‌هاي فرو تنانه «شاه» و غرور آميز «شاه بزرگ» از آنها باقي مانده است.
مي‌دانيم بناي پاسارگاد بسيار وام‌دار هنر آشوري است. دروازه‌ها و نقوش آن ملهم از كاخ‌هاي سارگن در خرس‌آباد و سنا خريب در نينوا است. در برپايي پاسارگاد هنرمندان يوناني نقش به سزايي داشتند به همين جهت كاخ‌هاي فوق تركيبي ممتاز از سبك‌هاي شرقي و غربي تلقي مي‌شوند.
اما نگاره‌ها به طور قطعي منشأ شرقي و آشوري دارند. مثلاً نقوش گاو مردان كه بر درگاه كاخها قرار داشتند و اينك تكه‌هايي از آنها برجاي مانده برمبناي طرح آشوري لمسوها(۶۲) حجاري شده‌اند و به فرمان كورش چنين نگاره‌هايي (كه از روبه‌رو به تنديس مي‌مانستند) از كاخ‌هاي سنا خريب برگزيده شده‌اند. نمونه‌ي ديگر اقتباس از هنر آشوري در «نمايش پاي انسان در نقش ماهي پوش» كه تركيبي از انسان ـ حيوان است، ديده مي‌شود. بايد دانست كه گاو ـ مردان آشوري با بديلشان در كاخهاي پاسارگاد تفاوت درخور توجهي دارند. گاو ـ مردان غول پيكر آشوري سارگن در خرس‌آباد «با عضلاتي متورم و رگ و پي واقعي» تصوير شدند و گاو ـ مردان پاسارگاد بعكس عضلاتي كم‌تر نمايان دارند و رگ و پي آنها چيزي بيش از جنبه‌ي تزييني نيست.  بنابراين نگاره‌ها و تنديس‌هاي آشوري پر صلابت و قدرت‌اند و حجاري‌هاي پاسارگاد تزييني و نمايشي. گاو ـ مردان مذكور در عين حال نگهباني از كاخ‌ها را بر عهده داشتند و مانع ورود ارواح پليد به درون آن بناها مي‌شدند.  نقش برجسته‌هايي كه آنها را صف باج آوران و يا پيشكس بران نام نهاده‌اند به قدري آسيب ديدند كه نمي‌توان منشاء و مفهوم آنها را بيان كرد و آنچه در اين باره گفته مي‌شود در حال حاضر به اندازه كافي مستند نيست.  در اينجا به همين مختصر بسنده مي‌كنيم و به مهم‌ترين و به نسبت سالم‌ترين نقش برجسته پاسارگاد مي‌پردازيم.

انسان بالدار پاسارگاد
پاسارگاد نخستين تختگاه هخامنشي‌ها پس از تشكيل شاهنشاهي پارسي در ۱۴۰ كيلومتري شمال شرقي شهر شيراز در دشت بلند مُرغاب قرار دارد. در اين مكان آرامگاه كورش، چند كوشك شاهي، با روي برفراز تپه و چند بناي ديگر برجاي مانده است. پيش از اين درباره برخي از اين بناها و نگاركنده‌هاي اندك و آسيب ديده آنها بحث كرديم. اينك به مهم‌ترين نگاره نمادين كه از جرز كاخ اختصاصي كورش باقي‌ماند، مي‌پردازيم.
بر پايه نوشته‌هاي آريان و استرابون نويسندگان رومي، در پيرامون قصرهاي كورش روزگاري ديوار بلند و كوشكي شاهي و باغ بسيار خرم و فراخي وجود داشته است.  در كاخ بار عام شاه چند ستون كوتاه و يك ستون بلند برجاي مانده كه شكوه و آبادي كاخ را فرا ياد مي‌آورد. اين ستونها تصويري از زمان آبادي و شكوه بنا را به ذهن متبادر مي‌كنند. در كاخ شاهي آستانه‌اي با يك جرز به بلندي ۵/۳متر كه بر روي آن نقش انساني چهاربال و شاخدار نقش بسته برجاي مانده كه نگاركنده با تاجش ۹۰/۲متر درازا دارد.  برفراز سر اين نقش نگهبان چهاربال تا سال ۱۸۷۴م كتيبه‌اي ميخي به سه زبان(ت۲۳) پارسي باستان، عيلامي و بابلي (اكدي) به مضمون زير موجود بوده و سپس از ميان رفته است:
Adam koruš xšayaθya Haxāmanišya.
من، كوروش شاه هخامنشي هستم.
اين كتيبه به عنوان لوح يادبود در زمان پادشاهي داريوش به پاسداشت بزرگداشت بنيانگذار كاخهاي پاساردگاد، كنده شده است. نقشي كه همراه سنگ نوشته‌اش در بازديد جيمز موريه و سرويليام اوزلي(۶۳) به سال ۱۸۱۱م به ثبت رسيده است. نقش برجسته مردي را نشان مي‌دهد با ريش انبوه و چهاربال.
اين مرد تاجي دارد كه با يك كلاه شياردار كاملاً چسبيده به سر، وصل است.  نقش مذكور بزرگتر از اندازه طبيعي است و از فرق سر تا كف پا ۳۵/۲متر مي‌باشد. چهره و تنه مرد به سمت راست است و در دست راست چيزي در برابر سينه‌اش برافراشته و چهاربال بسيار بزرگ، يك جفت رو به پايين و جفتي رو به بالا، از شانه‌هايش روييده است  (ت۲۴). اين نگاره مرد متين و موقري را مي‌نماياند كه ردايي بلند و تنگ به تن كرده كه تا قوزك پا را مي‌پوشاند و ردا مزين به گل‌هاي هشت پر است كه حاشيه را آراستند. «چشم‌گيرترين قسمت اين نقش تاج وي است»  و به وسيله‌ي چند نشانه قابل شناسايي است. تاج بر روي شاخ‌هاي بلند و تابدار يك قوچ و در ميان دو مار كبري بهم چسبيده قرار گرفته  و بر سر دو شاخ سه قرص خورشيد رسم شده است و از اين سه قرص، سه دسته «گل ني» روييده كه هر يك گوي خورشيد را بر نوك دارند و با پر شترمرغ احاطه شده‌اند. بيشتر باستان‌شناسان اين تاج را از نوع آتف(۶۴) مصري مي‌دانند. اين گونه تاج به يكي از خدايان مصري به نام اُزيريس(۶۵) مربوط است و گوي خورشيد با هورس فرزند ازيريس و ايزد آفتاب و آسمان نسبت پيدا مي‌كند كه هر دو سويش يك پر شتر مرغ مي‌نهادند. چنين افسري همچنين با تاج همهمت(۶۶) كه در اساطير مصري نماد «خروش جنگ» است، شباهت بسيار دارد و به عبارت ديگر ديهيم فوق تركيبي از سه تاج آتف بهم چسبيده برفراز يك جفت شاخ قوچ مي‌باشد و مار كبري كه در نقش انسان بالدار نمودار گشته، در هنر مصر به عنوان «چشم رخشان» رع(۶۷) است و نماد تابندگي تلقي مي‌شود.
درباره‌ي منشأ و خاستگاه اوليه تاج انسان بالدار پاسارگاد در دو سده نوزدهم و بيستم پيوسته سخن گفته شده است. عده‌اي چنين تاجي را اقتباس از نمونه‌ي مصري مي‌دانند كه در زمان كمبوجيه اخذ شده است و آن را با شاهدخت مصري «ني‌تيس» پيوند مي‌زنند كه بنا به ادعاي مصريان به عقد كورش درآمد و شهبانوي ايران شد و كمبوجيه فرزند اوست.  اين داستان سلطه‌ي هخامنشيان را در مصر توجيه مي‌كند.(۶۸) در حالي كه تاج در عهد كمبوجيه به نقش افزوده نشده است.  چنين تاجي را در زمان كورش نقر كرده‌اند.  مي‌دانيم مصر در زمان كورش زير سيطره‌ي هخامنشيان نبود. پس پرسشي كه پيش مي‌آيد اين است كه چگونه چنين تاجي را از مصر اقتباس كردند؟ پاسخي كه به اين پرسش داده شده اين است كه تاج نگاركنده انسان بالدار پاسارگاد از راه نمونه‌هاي مصري در سوريه و فينقيه اخذ شده و بنابراين پارسي‌ها با واسطه آن را دريافت كرده‌اند. زيرا دو منطقه‌ي اخير بخشي از قلمرو بابل بودند و با تصرف شهر بابل به دست كورش پارسي جزو گستره‌ي وسيع هخامنشي شدند. از اين روست كه تاج مصري گرته برداري حجاران پاسارگاد از روي نمونه‌هاي سوريه‌اي و فنيقي تلقي شده است. چنين ديهيمي قبل از اقتباس پارسها در سوريه و فنيقيه سابقه داشته و در هنر آن نواحي مرسوم بوده و با نقش بالدار غيرمصري حك گرديده است.  بي‌ترديد منبع الهام هنرمندان شام، الگوهاي مصري بوده و در ايران عهد هخامنشي مشابه چنين تاجي در حفاريهاي كاخ خزانه بر روي مهري به دست آمده است.  تاج آتف در سرزمينهاي پيرامون مصر رواج داشته و حضورش در پاسارگاد با علايق جديد شاهنشاهي هخامنشي در غرب قلمرو حكومت سردار پارسي نسبت دارد.
با وجود اينكه نگاره‌ي انسان بالدار از «فرشته‌ي فنيقي، طرح بابلي، بالي آشوري و تاجي مصري» ملهم بوده  و تنديس (قطعه سنگ بزرگي كه نقش بر روي آن حك شده را مي‌توان به منزله‌ي مجسمه‌ي انسان بالدار تلقي كرد. اما اگر اين تكه سنگ را به حساب نياوريم و تنها تصوير روي آن را در نظر بگيريم نقش تلقي مي‌گردد. پس به كار بردن واژه‌ي تنديس و نقش هر دو درست است) طرحي تركيبي دارد، ولي معنايي جديد از آن افاده مي‌شود.
تنديس بالدار پاسارگاد بي‌ترديد از نگهبانان جادويي كاخ سارگن دوم در خرس‌آباد اقتباس شده (ت۲۵) و شايد مشابه نمونه آشوري، اين نگاره در پشت سرش تنديس گاوان نر غول پيكر بالدار جاي گرفته بودند. اين نقش همچنين شباهت‌هايي با سنگ يادمان بابلي نبويند واپسين فرمانرواي شهر بابل در سوريه دارد.  جامه نقش برجسته انسان بالدار مانند لباس پادشاهان عيلامي است. مشابه چنين لباده‌اي در نقش برجسته آشور با ني‌پال (۶۲۷-۶۶۸ق.م) كه توئمان(۶۹) واپسين پادشاه عيلام را تصوير كردند، ديده مي‌شود.  رداي نقش بالدار پاسارگاد علاوه بر همانندي شگرفي كه با نگاره شاه عيلامي فوق دارد «به مانند ردايي است كه به تن يكي از فرمانروايان» عيلامي (ح ۷۰۰ق.م) است كه در ناحيه مال امير (ايزه) حكومت مي‌كرد.  هرچند شكل پوشاك نقش عيلامي است ولي حالت راست چسبان جامه با لباس عيلامي‌ها متفاوت است. زيرا شكل رداي عيلامي زنگوله‌اي است،  در حالي كه نگاره پاسارگاد فاقد چنين زنگوله‌اي است ولي حاشيه با جامه عيلام شباهت‌هايي دارد،  اما بي‌شك زنگوله‌اي نيست. موي مجعد و ريش انبوه تنديس از نفوذ تمدن عيلام بركنار نيست.  اين ريش هيچ‌گونه شباهتي با ريش انبوه و بلند و مستطيل شكل انسانهاي بالدار آشوري ندارد.

هويت نگاره پاسارگاد
هويت نگهبان چهاربال همچون آرامگاه سنگي پاسارگاد همواره محل بحث و اختلاف نظر بوده است. پيشتر گفتيم كه امروزه درباره آرامگاه كورش بودن مقبره سنگي ترديدي نيست ولي درباره‌ي نسبت دادن نگاره‌ي بالدار به كورش هنوز ترديد وجود دارد. تا نيمه‌ي نخست سده‌ي نوزدهم برفراز اين نقش برجسته كتيبه‌اي وجود داشته كه هويت آن را باز مي‌گفته و پاره‌اي از گردشگران فرنگي از آن ياد كردند. پژوهندگاني كه نقش را از آن كورش پارسي مي‌دانند، مهم‌ترين استدلالشان همين كتيبه است كه اكنون چيزي از آن باقي نمانده است. در ادامه ديدگاه‌هاي گوناگون را در اين باره مورد بررسي قرار مي‌دهيم(ت۲۴).
علي سامي كاوشگر پاسارگاد و نويسنده چند كتاب درباره‌ي هنر هخامنشي نگاركنده پاسارگاد را به كورش نسبت مي‌دهد و بالهاي آن را نماد نيكي و فروهر او تلقي مي‌كند. وي بر اين باور است كه بالهاي باز نشانگر علو روح و منزلت معنوي كورش‌اند.  بنابراين سامي معتقد است كه اين نقشه برجسته الوهيت و روحانيت كورش را مي‌نماياند و فروهر يا همتاي روحاني و همزاد معنوي اوست. خانم اديت پرادا نقش را مربوط به دوره‌ي كورش مي‌داند، ولي در نسبت دادن آن به كورش ترديد مي‌كند و آن را تنها «نقش برجسته‌ي فرشته‌ي بالدار» مي‌نامد.  روعاف ضمن آنكه منبع الهام چنين حجاري‌اي را هنر ميان رودان مي‌داند، آن را «پيكر فرشته‌ي چهاربال» ارزيابي مي‌نمايد.
خانم مري بويس كه پادشاهان هخامنشي را زردشتي معرفي مي‌كند بر اين اعتقاد است كه كردار كورش با اعمال يك مزداپرست راستين پهلو مي‌زند. او هنگامي كه به مبحث نقوش نمادين پاسارگاد مي‌رسد، درباره‌ي هويت نقش بالدار سكوت مي‌كند و چنين نگاره‌اي را تقليدي از مجسمه‌هاي آشوري به شمار مي‌آورد و رداي آن را عيلامي و تاجش را مصري مي‌شمارد. تاجي كه غالباً در هنر آشوري فنيقي معاصر، برسر موجودات آسماني مي‌گذاردند. بويس ويژگي نقش برجسته انسان بالدار را «حالت مجسم، خالي از هرگونه خشونت و تجاوزگري و به گونه‌اي متين و موقر و آرام» مي‌داند.  ولي راجع به شخصيت زميني يا اساطيري آن سخني به ميان نمي‌آورد. ابوالكلام آزاد كورش هخامنشي را «ذوالقرنين» به معناي «دارنده‌ي دوشاخ» در سنت‌هاي اسلامي معرفي مي‌كند و فرضيه‌اي را با مقايسه صفات و اعمال كورش و قياس آن با ويژگي‌هاي «ذوالقرنين» مي‌پروراند و وجود دوشاخ را اشاره‌اي به تبار دوگانه‌ي كورش (پارسي ـ مادي) مي‌داند. بايد دانست فرضيه‌ي آزاد براستدلال محكم استوار نيست و از پشتيباني منابع تاريخي و يافته‌هاي باستان‌شناختي هم برخوردار نمي‌باشد.(۷۰)
از آنجايي كه هرودوت گزارش مي‌كند كه «پارسيان ايزدان خود را تصوير نمي‌كردند» عده‌اي را به اين گمان انداخته كه نقش برجسته پاسارگاد متعلق به يكي از خدايان بيگانه و شايد فنيقي باشد و آميزه‌اي از آرمانهاي سده ششم ق.م خراج گذاران بخش باختري شاهنشاهي را بازتاب مي‌دهد. از جمله كساني كه اين فرضيه را پيش كشيدند بارنت(۷۱) مي‌باشد. بارنت بر اين باور است كه نگاره بايد نشان دهنده بعل ـ آليبان(۷۲) ايزد حاصل‌خيزي فنيقي باشد.  مي‌دانيم كورش رفتار آزادمنشانه‌اي در ارتباط با اديان گوناگون در پيش گرفته بود. وجود چنين خط‌مشي در آغاز فرضيه فوق را پذيرفتني مي‌كند. بر پايه‌ي چنين انگاره‌اي «اين نقش برجسته منفرد به جاي مانده، بايد بخشي از نمونه‌هاي گسترده‌تري باشد كه در آنها نقش خدايان بيگانه، هر يك به عنوان نمادي از سه چهارم شاهنشاهي وسيع كوروش، در وروديهاي ديگر دروازه كاخ R ]كاخ اختصاصي كورش[  كارگذاشته شده» باشد.  و كورش جامه شاهي خود را برتن ايزدان بيگانه پوشانده است. با دقت در پوشش تنديس، تاج، طرز قرار گرفتن و شكل اندام مي‌توان تفاوت فاحشي بين ايزد فنيقي فوق و نگاره پاسارگاد ملاحظه كرد. پس اين ديدگاه نيز پذيرفتني نيست.
ارنست هرتسفلد مضمون نقوش پاسارگاد را با تخت جمشيد متفاوت مي‌داند و تنها نگاره‌اي كه در هر دو مكان يكسان مي‌انگارد نقش شاهي در زيرچتري است كه پادشاه را در حال خروج از كاخ نشان مي‌دهد. او نقش انسان بالدار را همزادي چهاربال و متأثر از هنر عيلامي و مصري مي‌شمرد و نسبت دادن چنين حجاريي را به كورش «پنداشتي كاملاً خطا» به حساب مي‌آورد.  ديويد استروناخ نگاركنده فوق در آستانه‌ي كاخ اختصاصي كورش را مرتبط با حوادث زمان و نشاني از تمايل ايرانيان به نماياندن رخدادهاي سياسي ارزيابي مي‌كند و ضمن پذيرش ديدگاه هرتسفلد مي‌نويسد:
من خودم با هرتسفلد موافقم كه نقش انسان بالدار فرد نامعيني بوده، يك نگهبان فوق انساني، كه در نهايت از نگهبانان جادويي آشوري نشأت گرفته است.
استروناخ حالت نيمرخ و تمام قد تنديس را پارسي مي‌داند و مي‌افزايد: مهم‌ترين پيام روزآمد نقش برجسته بالدار بيشتر جنبه سياسي داشته و در جهت انعكاس گسترش ناگهاني قلمرو هخامنشي به كار رفته است.  او نسبت چهره‌ي نقش با سيماي كورش را سخت و دشوار ارزيابي مي‌نمايد و وجود چنين نگاره‌اي را با هنر هخامنشيان در تخت جمشيد بسيار متفاوت مي‌داند و مي‌گويد اين نقش برجسته «فاقد تمامي ويژگي‌هاي بعدي هنر هخامنشي است».  پيربريان ديدگاهي مشابه استروناخ دارد. از نظر او بالهاي گشوده نقش برجسته به قدرت پارسها در مناطق مختلف و سرزمين‌هايي كه از نظر فرهنگي بسيار متنوع و متفاوت‌اند، اشاره دارد. بريان پيدايش چنين تنديسي را با رؤياي كورش پيوند مي‌زند.  خوابي كه برپايه آن شاهزاده داريوش از كتفش بال روييده بود و خوابگزاران آن را به قدرت‌يابي او تعبير كردند.
براي گريز از به درازا كشيدن بحث نمي‌توان بيش از اين به بررسي ديدگاهها پرداخت. موضوع را با بررسي ديدگاه شاپور شهبازي به پايان مي‌بريم. از آنجايي كه ديدگاههاي شاپور شهبازي اهميت علمي قابل توجهي دارد و در نتيجه‌گيري راه‌گشاي نگارنده بوده، برداشت‌ها و رهيافت وي در سراسر اين رساله مورد توجه بيشتري است. ديدگاههاي او در مباحث مربوط به تاريخ و هنر هخامنشي در مراكز علمي جهان با اقبال ويژه‌اي مواجه شده و نظر پژوهندگان را به خود جلب نموده است. استروناخ انگاره شاپور شهبازي درباره‌ي نقش انسان بالدار پاسارگاد را «با جنبه‌ي تخيلي كم‌تر» ارزيابي مي‌كند و آن را انديشه برانگيز به شمار مي‌آورد. شاپور شهبازي نقش بالدار را مربوط به كورش مي‌داند و در اين باره ترديد ندارد. به باور وي اين نگاره همانند ساير نقوش هنر هخامنشي تنها جنبه‌ي تزييني ندارد، بلكه بيان كننده «رويداد و يا جشني و آييني، و يا تجسم عقيده و ادعايي» است.
شاپور شهبازي نقش برجسته را اقتباس از ملل زير دست هخامنشي مي‌داند ولي مفهوم آن را با مبدأش متفاوت ارزيابي مي‌كند و معتقد است اين نگاره حامل معنايي جديد و مفهومي پارسي است كه با وجود اقتباس اجزاء گوناگونش از تمدن‌هاي ديگر يك نورآوري هخامنشي تلقي مي‌گردد. و نوعي نمايش آرماني از كورش را عرضه مي‌كند و دليل اين امر را اجزاء نقش اثبات مي‌كنند: ردا، گل نيلوفر، بال و تاج از نشانه‌هاي پادشاهي‌اند.
رداي شخصيت ربّاني يكي از نشانه‌هاي سلطنتي تلقي مي‌گردد. هرچند درباره‌ي منشاء چنين قبايي اختلاف نظر وجود دارد، ولي شهبازي آن را ميراث عيلاميان مي‌داند كه به كورش رسيده است. حاشيه‌ي اين لباده با گل‌هاي هشت‌پر تزيين شده و اين آراستگي نمي‌تواند به شخصي غير از پادشاه تعلق بگيرد و مسلم است كه چنين تزييناتي با فر شاهي و فرمانروايي نسبت نزديكي دارد. در دست مردي كه به تصوير كشيده شده چيزي ديده مي‌شود كه برخي از باستان‌شناسان آن را برسم دانسته و با تكيه بر اين نشانه، نقش را از آن مغي مادي به حساب آوردند. شهبازي براين باور است شيئي كه «در دست اين مرد است گل نيلوفر آبي است نه مجسمه يا برسم. زيرا در حجاريهاي ايراني شاهنشاه و بزرگان را مي‌بينيم كه گل نيلوفر آبي (و يا انار و سيب) در دست دارند و برسم تنها در دست مغان ديده مي‌شود كه همواره جامه مادي دربردارند و بنام (دهان‌بند) پوشيده‌اند. » وانگهي چيزي كه در دست مرد ديده مي‌شود گل نيلوفر است نه برسم آييني. از ديگر نشانه‌هاي سلطنتي نقش تاج است. روشن است كه تاج نمي‌تواند به فردي غير از شخصيت شاه مربوط باشد. آنچه در ميان اين نشانه‌ها اهميت درخور توجهي دارد، بال است. در ادامه‌ي بحث و به هنگام پرداختن به نقش انسان بالدار و حلقه‌ي بالدار در حجاريهاي تخت جمشيد به تفصيل درباره مفهوم بال در باور و هنر هخامنشيان سخن خواهيم گفت. در هنر پارسي فرّ شاهي (كياني) را در شكل انسان بالدار نمايش مي‌دادند. اين گونه بال‌ها در پاسارگاد چهارتايي و در نقش برجسته‌هاي بيستون، تخت جمشيد و نقش رستم دوتايي‌اند.
پادشاهان هخامنشي در كتيبه‌ها خود را نماينده اهورمزدا و از زمان اردشير دوم به بعد مورد عنايت اهورمزدا، ميترا و آناهيتا مي‌دانستند. هرچند در سنگ نوشته‌هاي اندك و ناقص پاسارگاد و نيز در منشور كورش نامي از ايزدان ايراني نيست، با وجود اين نمي‌توان به صرف برجاي نماندن اثري در اين باره از زمان كورش عقايد وي را متفاوت از باورهاي پادشاهان بعدي ارزيابي كرد. ايرانيان عهد هخامنشي بر اين باور بودند كه پادشاهان مورد حمايت ايزدانند و نگاهدارنده قدرت ايشان «فرشاهي» است. فرّهي كه شاهان بدان سوگند مي‌خوردند. در تاريخ روايي ايران نيز چنين فرّي همواره با پرنده‌اي تيزچنگ (پرنده‌اي شبيه عقاب) همراه است.  «وجود دو جفت بال، ردا، تاج شاهي و گل نيلوفر آبي و حالت دست» نقش انسان بالدار پاسارگاد بيانگر تصوير «فر شاهي» و نماينده‌ي فركياني كورش است. پيكر، سيما، حالت دست نيايشگرانه و نيم افراشته مؤيد اين نكته مي‌باشد. بالهايش استعاره‌اي از فرمانروائيش بر چهار گوشه‌ي جهان است كه خود در منشو مشهورش به زبان بابلي بر آن تأكيد مي‌كند و «كوتا سخن آنكه اين نقش «فر شاهي» كورش را مي‌نماياند و نه فروهر، و يا چيز ديگري را. »
و از سوي ديگر «فرشته شاهي، همين فر كياني است. » فري كه نگاهدارنده و نگهبان پادشاهي و تداوم آن در خاندان هخامنش بود و در پاسارگاد اين شكوه شاهانه در نقش انسان بالدار به منصه‌ي ظهور رسيده و باوري ديرينه را بازگو مي‌كند. استحكامي كه در استدلال شاپور شهبازي ديده مي‌شود، مورد توجه خاورشناسان غربي قرار گرفته است. با اين حال از پذيرش كامل آن تن زده‌اند. از نظر ديويد استروناخ نگرش شهبازي در مقايسه با ديگر ديدگاهها محكم‌تر است و از تخيل كم‌تري برخوردار مي‌باشد. استروناخ نقش برجسته پاسارگاد را فاقد ويژگي‌هاي هنر سلطنتي پس از كورش با نشانه‌هايي چون عصا، كمان، ريش بلند مستطيل شكل، تاج و لباس چين‌دار پارسي و حلقه حاكميت مي‌داند و وجود بال را مناسب براي تجسم جايگاه پادشاهي هخامنشي نمي‌داند.

نگاره‌هاي نمادين شوش
شوش شهري كهن سال است. شوش و نيايشگاه چغازنبيل (دورا ـ اونتاش) دو نماد معماري تمدن عيلام‌اند. كاوش‌هاي باستان‌شناسي براي كشف تمدن عيلام در شوش از سده‌ي نوزدهم آغاز و در سده بيستم نيز ادامه يافت. فرانسويان در اين راه پيشگام‌اند. اولين كاوشگر شوش ژاك دومورگان «نخستين كلنگ حفاري را در ۱۸ دسامبر ۱۸۹۷ در خرابه‌هاي پايتخت عيلام بر زمين زد. » و بيش از نيم سده بعد رومن گيرشمن به حفاري در شوش و چغازنبيل پرداخت. نگارنده نمي‌خواهد به سير اين كاوش‌ها، پي‌آمدها و نتايج حاصل بپردازد، بلكه درصدد است برخي از آثاري را كه حاوي نقوش نمادين‌اند و از زمان عيلام تا روزگار هخامنشي پديد آمده‌اند، به اجمالي مورد بررسي قرار دهد.
سفالينه‌هايي كه از شوش به دست آمده حاوي نقوش نمادينند. اين سفالها در هزاره‌ي چهارم ق.م توسط صنعتگران چيره‌دست خاور نزديك ساخته شده و بر روي آنها صور حيواني با نگاره‌هاي انتزاعي پيچيده مشاهده مي شود. تصاوير آميزه‌اي از واقعيت بيروني و توهمات ذهني را منعكس مي‌كنند. هنرمندان عيلامي «جانوران دورگه‌ي تخيلي و هيولاي غريبي را ترسيم مي‌كردند. يكي از اين جانوران دورگه، گريفون(۷۳) يك شيردال با سر و پاهاي جلويي به شكل چنگال مرغان شكاري است. گريفون يك اختراع اصيل عيلامي است. » ترس بن مايه‌ي نقش مايه‌هاي عيلامي است. در تمدن عيلامي آدمي همواره دستخوش ترس و دلهره بوده و براي صيانت از خويشتن دست به نيايش مي‌زد و به طلسم و جادو متوسل مي‌شد، تا از شر نيروهاي شوم رهايش يابد. اين زمينه ذهني سبب مي‌گشت تا ترس و درك خود را در شكل حيوانات واقعي و افسانه‌اي مجسم نمايد. از همين روي نقش حيواناتي مانند، عقاب، شير، گاونر و گاهي آميزه‌اي از آنها و موجودات موهوم را بر سينه‌ي سفالينه‌ها و سپس ساير اشيا خود ترسيم مي‌كردند.  افزون بر سفال‌ها بر روي مهرهاي به دست آمده از عيلام تصوير «ديو» ديده مي‌شود. اين ديو در هيئت هيولايي كه تركيبي از انسان و جانور است نمايان مي‌گردد. بن مايه شير و گاو در كنار هم بر روي مهرهاي استوانه‌اي شوش تمي تكراري است.  اين همجواري «تكرار بي‌پايان از دو جان مايه است.» در يكي از آنها يك گاو ايستاده در ميان دو شير نشسته قرار گرفته است و در ديگري شير ايستاده دو گاوي را كه در حال دور شدن هستند، نگاه داشته است.  شايد اين اشكال انتزاعي توازن حوادث جهان و گردش فصول تابستان و زمستان در تناوبي ابدي را مي‌نمايانند و اين موضوع در قالب دو حيوان (شير و گاو) منعكس شده است.  تنوع نقوش مهرهاي عيلامي بيش از حد تصور است. از آن مي‌گذريم. كهن‌ترين نقش برجسته عيلامي در كورنگون فارس حك شده و در آن تصوير ايزدي ديده مي‌شود كه بر تختي از چنبره‌ي مارها نشسته و گردن ماري را در دست گرفته است.  مار در آيين عيلام پرستش مي‌شد. تقديس مادر و مار دو جنبه‌ي بسيار كهن مادرسالاري عيلام‌اند. ايزد بانو پي نيكر نماد مادرسالاري و مار نماد نگهباني آب، خرد و ثروت بودند. مارها بر دروازه‌ي شهرها، برگرد تخت شاهان، برگرد محرابها و بر دسته‌ي سلاح‌ها نقر مي‌شدند. درخت زندگي را با تنيدن برگرد آن نگه مي‌داشتند. مار در عيلام نماد بركت بخشي بود و تا مرز خدايي صعود كرده بود.
زيگورات چغازنبيل شايد بزرگترين معبد خشتي در نجد ايران باشد كه در حدود سال ۱۲۵۰ ق.م به فرمان اونتاش گال ساخته شد و به خداي شوش پيشكش گرديد. بيشتر ديوارهاي اين نيايشگاه عيلامي با آجرهاي لعابدار زينت يافته و چون نقوش را بر روي درهاي چوبي حك كرده و در آن جانوران در حال جست و خيز نقش بسته بودند،  اثري از آنها باقي نمانده است و ما از نگاره‌هاي احتمالي اين معبد معروف چيزي نمي‌دانيم. در اينجا مبحث عيلام را رها مي‌كنيم و بحث شوش را در روزگار هخامنشيان دنبال مي‌نمايم.
فتح بابل به دست كورش پارسي در سال ۵۳۹ق.م به منزله الحاق عيلام به قلمرو امپراتوري هخامنشي تلقي مي‌شود، زيرا از زمان فتح شوش (۶۴۵ ق.م) به دست آشور با ني‌پال عيلام جزو حوزه‌ي اداري و سياسي بابل بود. مهم‌ترين بناي تاريخي در شوش، كاخ بزرگ آپاداناست كه در زمان پادشاهي داريوش يكم ساخته شد. بنايي كه در بنياد آشوري ـ بابلي است و نفوذ معماري مصري در تالارهاي آن مشهود مي‌باشد.  داريوش پس از آنكه شورش بابل را خوابند به فكر بناي دژي استوار در شوش افتاد كه اين امر منتهي به ساختن كاخ آپادانا شد. داريوش نه تنها در سبك بلكه در استفاده از مصالح و تزيينات و تصاوير كاخهاي بابلي به خود ترديد راه نداد و از آنها در ساختمان جديد استفاده كرد.  در آپاداناي شوش به فور از آجرهاي لعابدار كه منقوش به تصاوير جانوران‌اند استفاده شده و در ميان اين نقوش دايره‌ي بالدار و شيران نگهبان شاخدار و بالدار و گاهي با سرانساني ديده مي‌شوند.  بسياري از اين نگاره‌ها از بين رفتند ولي بر روي آجرهاي لعابدار نقش شيردال و گاو بالدار باقي مانده است (ت۲۶).
اهميتي را كه سنگ در پاسارگاد و تخت جمشيد داشته، در شوش جاي خود را به آجرهاي لعابدار داده است و بجز ستونها و سرستونها چيزي از بقاياي سنگي كاخ آپاداناي شوش برجاي نمانده است. ما از مصالح بناهاي شوش از طريق كتيبه‌ي داريوش آگاهيم ولي درباره چگونگي فراهم آوردن مصالح پاسارگاد و تخت جمشيد از طريق سنگ نوشته چيزي نمي‌دانيم. در اين دو بناي اخير غالباً از سنگ‌هاي آهكي استفاده شده و منبع آنها را در كانهاي منطقه جست و جو مي‌كنند. برخي از سنگ‌ها وزني بسيار سنگين دارند كه حمل آنها از نواحي پيراموني مستلزم وجود ابزار بسيار كارآمد و صرف نيروي انساني فراواني بوده است. در پاسارگاد و تخت جمشيد سنگ‌هاي غول پيكر را بدون ملات بر روي هم چيده‌اند و با بست‌هاي فلزي دم چلچله‌اي آنها را بهم متصل كردند. بحث درباره جنس مصالح، مكان و شيوه چينش آنها نيازمند دانش زمين‌شناسي كافي و وقت مناسب ديگري است و نگارنده به همين چند جمله اكتفا مي‌كند و آن را به اهل فن واگذار مي‌نمايد.
كاخ داريوش در شوش به سبب مصالح‌اش درگذر زمان آسيب فراوان ديده و آنچه باقي مانده بسيار ناچيز است و آنچه هم امروزه در دسترس مي‌باشد مديون همت باستان‌شناسان است. يافته‌ها بيشتر آجر لعابدار مزين به نقوش متنوع و متعدد است كه علاوه بر موضوعاتي كه پيشتر ذكر شد شامل هيولاهايي با سرآدمي، پيكار شير با گاوان نر، شيران در حال حركت، نگهبانان شوشي(ت۲۷)، خدمتكاران پارسي و مادي، نگاره‌هايي تزييني به نام گل سرخي، برگ نخلي و ني چين كه همه مشابه و هم هوييند.  نقوش سربازان جاويد زينت‌بخش ديواره‌هاي كاخ آپادانا بودند و نقوش هندسي و گل و بوته حاشيه كاشي‌ها را زينت مي‌دادند.  به هر حال آتش‌سوزي كاخ‌هاي پارسي شوش در زمان اردشير يكم بجز  كاشي‌هاي لعابدار، ستونها و سرستونهاي سنگي چيزي از آن باقي نگذاشت. نكته‌اي كه با گفتن آن مي‌خواهم اين بخش را به پايان ببرم تفاوت پايه‌ي ستونها در شوش و تخت جمشيد است. پايه ستونها در شوش زنگي‌اند و در تخت جمشيد بشقابي. نگارنده براي اجتناب از درازگويي از تفصيل موضوع پرهيز مي‌نمايد و به همين مختصر درباره‌ي شوش و نقش برجسته‌هاي آن بسنده مي‌كند.(۷۴)

بخش هفتم:

نقش‌هاي نمادين
تخت جمشيد

در معماري هخامنشي تلاشي مستمر و پايا براي هماهنگي و آفرينش صورتي يگانه از تنوع و تكثر هنري مشاهده مي‌شود. تجلي اين تلاش در تخت جمشيد به عنوان نماد معماري پارسي بيش از پاسارگاد و شوش به چشم مي‌آيد. بنابراين معيار ارزيابي پژوهندگان هنر پارسي نيز چنين مجموعه‌ي عظيمي است. علاوه بر اين آرامگاههاي سنگي پادشاهان هخامنشي در نقش رسم و در دامنه‌ي كوه رحمت (مهر) تخت جمشيد صورتي ديگر از معماري كاخ‌ها را عرضه مي‌كند و نماي آنها حاكي از اين موضوع است. همان‌گونه كه معيار ارزيابي ما در معماري هخامنشي تخت جمشيد است، به همان ميزان مجموعه‌ي فوق در فهم و تفسير نمادها ملاك قرار مي‌گيرد. اين نمادها بخشي از شكوه تخت جمشيد به شمار مي‌آيند. هنگامي كه بيننده در برابر اين بناي بزرگ قرار مي‌گيرد، نگاره‌ها بيش از هر بخش تحسين و احترام او را بر مي‌انگيزند. پيچيدگي و درهم تافتگي نقش‌هاي نمادين هم شكوهمند است و هم احترام برانگيز. اين احساس بيننده را در هاله‌اي از ابهام و احترام رها مي‌سازد و «شهامت روحي» سازندگان آن را منعكس مي‌كند. چون از شهامت روحي سخن به ميان آمد نگارنده ناگزير است در مفهوم «هنر» درنگ كند و سپس بحث نگاره‌هاي نمادين تخت جمشيد را دنبال نمايد.
ابهام از احساس آدمي سرچشمه مي‌گيرد و هنگامي جلوه بيروني بيابد در كسوت «هنر» متبلور مي‌شود.
درك ناپذيري هنر در ابهام است. «هنر كوششي است براي آفرينش صورت لذت بخش»  اين صورت لذت بخش هنگامي احساس مي‌شود كه به نوعي يگانگي يا هماهنگي منجر گردد. در يك اثر هنري و «در تاريخ هنر..‌. هيچ‌گاه با «واقعيت مسلم» رو به رو نمي شويم بلكه به درجاتي از مطالب موجه نما دست مي‌يابيم. » هنر محصول احساس آدمي است اما درك آن متكي بر شناخت و معرفت عقلي، اين موضوع موجب تفسيرپذيري هنر شده است. براي فهم مقوله‌ي هنر قاعده‌ي عامي وجود ندارد و هر ديدگاه به هر اندازه كه مستند و مستدل باشد تريدپذير است و تنها هنگامي «واقعيت مسلم» تلقي مي‌شود كه مورد شك و بازبيني قرار نگيرد و اين درك ناپذيري نهايي هنر سبب و انگيزه هر پژوهش تازه است. ارزش نهايي هنر و كمال يك اثر هنري هم پايدار و مستقل از زمان است و هم آراء پيوسته درباره‌ي آن در حال دگرگوني است.
ارزيابي و سنجش يك شيئي هنري بدون درنظر گرفتن زمان آفرينش آن، ارزياب و سنجشگر را «فاقد بصيرت و قدرت تشخيص» مي‌كند.  مكان، زمان و هنرمند سه بعد مهم يك اثر هنري‌اند. در يك آفرينش هنري، هنرمند احساس رهايش مي‌كند و حس بيننده‌ي اثر خود را برمي‌انگيزد. «اثر هنري عبارتست از نقشي كه متأثر از حساسيت است.‌.. و حساسيت يك حالت انفعالي ذهن آدميزاد است. » هنر سوء تفاهم برانگيز است و اين سوء تفاهم ناشي از ابهام و راز آلود بودن هنر و نگاه هنري است و زندگي بشري در جهات گوناگون آميخته به ابهام و پيچيدگي. آفرينش هنري در متن زندگي رخ مي‌دهد، چون با انسانيت انسان نسبت پيدا مي‌كند تعريف ناپذيري‌اش آشكار مي‌گردد. پس دشواري تعريف هنر به سبب گره خوردگي آن با وجود آدمي است. در هنر انسان با آفرينش سروكار دارد و نه با ساختن. ساختن كار طبيعت است نه هنر. هنر آفرينندگي است و آفرينندگي نيز در گرو «جهش تخيل و توأم شدن آن با يك عمل دستي است.‌.. و آفرينش هنري تجربه‌اي است دروني و ابهام برانگيز. » بنابراين آنچه در دنياي هنر نمود مي‌يابد آفريدن است نه ساختن و اصالت با آفرين است نه بر روي هم انباشتن. با اين حال انسان هم ابزار ساز مي‌باشد و هم هنر آفرين. تخت جمشيد يك آفرينش هنري است نه فقط يك بنا. جنبه‌ي هنري آن برشيوه‌هاي ساختن و پي‌افكندنش برتري دارد. از اين روست كه نمادها آفرينشي آييني‌اند نه فقط صورتي ساختني.
به باور من نقش برجسته‌هاي نمادين تخت جمشيد را مي‌توان به دو دسته‌ي عمده تقسيم كرد: ۱ـ نقش‌هاي فرعي ۲ـ نگاره اصلي. معيار چنين تقسيم بنديي به جايگاه و موقعيت قرار گرفتن آنها در مجموعه‌ي بنا برمي‌گردد. نقش برجسته‌هايي چون: پيكار شير و گاو، نبرد شاه و هيولا، گاوان بالدار انسان سر و .‌.. در زمره‌ي نقوش «فرعي‌»اند. هرچند يك كاسه كردن آنها زير نام فرعي شايد دقيق نباشد ولي براي سهولت كار مفيد است. نگار كنده نماد بالدار از آن نظر «اصلي» تلقي شده كه با فلسفه سياسي حكومت هخامنشي نسبت پيدا مي‌كند و در بخش‌هاي آينده از آن به تفصيل سخن خواهيم گفت. در اين بخش نگاره‌هاي فرعي را مورد بررسي قرار مي‌دهيم. نقش برجسته‌هاي نمادين تخت جمشيد در شكل حيوانات و يا موجوداتي اساطيري يا آميزه‌اي از هر دو جلوه مي‌كنند و جايگاه آنها بيشتر در جرزها، روي پلكانها، ورودي تالار كاخها و يا روي ديوارهاي پيرامون ايوانها است. «نقاطي كه اين نقوش برجسته قرار داده شدند از نظر اصول كلي ساختماني اهميت به خصوصي دارند و مكانهاي حساسي هستند كه لازم بوده است تحت حمايت به خصوص قرار گيرند.»  صحنه‌ي پيكار شير و گاو و در تخت جمشيد بسيار تكرار شده و اين شايد بنا به علتي بوده و اهميت موضوعي را گوش‌زد مي‌كرده است.
قبل از آنكه بن مايه نگاره شير گاوشكن و معناي آن را در تخت جمشيد مورد بررسي قرار دهيم، مبحث نمادپردازي و حضور حيوانات در هنر را پيش مي‌كشيم.
نمادپردازي(۷۵) يكي از شيوه‌هاي بيان مفاهيم انسان باستاني است. در نماد انسان نسبت خود را با دنياي كيهاني مي‌سنجيد و تصورات و رؤياهاي خويش را منعكس مي‌ساخت. او ايده و آرمانش را با اشاره و ايما بيان مي‌كرد. به هر حال نماد پنداري بدون گفتار و نوشتار بوده و هست. نمادگرايي تلاش براي تجسم بخشيدن به مفاهيمي است كه سيمايي مينوي و جلوه‌اي زميني دارند. نمود نيروهاي فراسويي بيشتر در هيئت حيوانات نشان داده مي‌شد. وجود حيوانات گوناگون در زندگي انسان، مفيد يا مضر بودن آنها، سحرآميز تلقي شدن معدودي از اين جانوران همگي سبب ساز حضور آنها در پهنه‌ي خيال و گستره‌ي نمادها شده است. از اين روست كه حتي ما مي‌بينيم انسان غارنشين از همان آغاز سينه‌ي غارها را ـ كه محل سكونتش بود ـ با تصوير حيوانات مي‌آراست و بعدها با اختراع سفال آنها را با نقش حيوانات زينت مي‌داد و در دوران بعدي نقش پردازي را بر روي ظروف سنگي، چوبي و فلزي تعميق بخشيد. علاوه بر نقوش حيواني، نقش‌هايي گياهي، هندسي و انساني مورد توجه بود ولي نگاره‌هاي حيواني به سبب نسبتي كه با باورهاي مذهبي داشتند، اهميت ويژه‌اي يافتند و رفته رفته نقوش غيرطبيعي و تركيبي (نقش‌هايي كه آميزه‌اي از حيوانات واقعي و تخيلي بودند) در كانون توجه بشر قرار گرفت. زيرا از آنها براي پروراندن انگاره‌هاي خويش مدد مي‌جست. بنابراين نگارگري سنتي پايا گشت.
معدودي از حيوانات بيش از ديگران نظر انسان را به سوي خود جلب مي‌كردند و به همين خاطر وارد زندگي و ذهن او شدند و براي تداوم حيات آدمي حضورشان ضرورت يافت. بشر از برخي آنها واهمه داشت و به عده‌اي ديگر علاقه‌مند بود. قابليت غذايي، توان بالا و زيبايي آنها ستودني مي‌نمود. در اين ميان گوسفند و گاو (از نظر غذايي)، شير و پلنگ (از لحاظ توان) و اسب و آهو (از منظر زيبايي) و پرندگاني چون كبوتر و شاهين (عقاب) منزلت ويژه‌اي نزد آدمي يافتند. بشر به گوشت و شير و پوست گوسفند و گاو نيازمند بود. توان شير را مي‌ستود. نجابت و زيبايي اسب را كم‌نظير مي دانست. اوج‌گيري عقاب را در آسمان مي‌ستود و پرواز پرندگان را نشان رهايي روح از كالبد جسم تلفي مي‌كرد. برخي خصيصه‌هاي حيوانات سبب شده بود تا انسان سيماي خدايان (چه ايزدان خوب و چه خدايان بد) را در هيئت آنها ترسيم كند و آنها را سپند و ناسپند قلمداد نمايد. پس حيوانات نماد ايزدان و ديوان شدند و پرستش و نكوهش پديده‌ها در شكل حيوانات تجسم يافت. به عنوان نمونه بنابر باور آرياييان طبيعت و حيات انساني عرصه‌ي پيكار خير و شر روشنايي و تاريكي و دانايي و ناداني است. آنها براي درك و فهم اين تضادها نگرش خود را در چارچوب نمادها و در هيئت حيوانات تصوير مي‌كردند. از اين رو احساس و انديشه ايشان در شكل نماد در هنر و معماري مجسم مي‌شد. شير جانوري تنومند، درنده‌خو، قهوه‌اي رنگ، غران، پادشاه حيوانات و فرمانرواي جنگل است و بيش از ساير حيوانات درباره آن نماد پردازي شده است. بيشتر اين نمادسازي، جنبه‌ي ديني و آييني دارد.  گاو نيز به سبب قدرت و نيروي فراوانش همواره مورد توجه انسانها در تمدنهاي گوناگون بوده و در برخي از آنها پرستش مي‌شده است. در اساطير ايران گاو دومين آفريده اهورا مزدا پس از انسان است. اين گاو منبع روييدن، باليدن و برآمدن گياهان و درختان است. از استخوانهايش كوهها، از خونش جويبارها و درياها و از ساير اعضاي پيكرش چيزهاي ديگر پديد آمدند. چنين گاوي در بينش اساطيري ايرانيان باستان گاو اوك داد(۷۶) نام دارد. بحث را با جدال شير و گاو در تخت جمشيد دنبال مي‌كنيم ولي قبل از ورود به آن يادآور مي‌شويم كه در ادامه بيشتر درباره‌ي جايگاه گاو در متون اساطيري سخن خواهيم گفت.

پيكار شير و گاو
سخن گفتن از نقوش نمادين تخت جمشيد بدون تأمل و درنگ درباره‌ي مفهوم نگاره‌هاي بين‌النهرين كاري ناممكن است. و ما در سراسر اين نوشتار نيازمندي خود را به چنين موضوعي بيان كرديم و در اين بخش هم رمزگشايي از نگاره‌هاي فوق را در پرتو باورهاي ميان روداني و اعتقادات پارسي پيش مي‌بريم. درون مايه صحنه‌ي نزاع شير و گاو، همچون بسياري از نقوش، آبشخوري (منبعي) دوگانه دارد. به اين معنا كه تِمي ايراني و ميان روداني سبب پديد آمدن چنين تصويري شده است. به همين علت گاهي مطالب با هم ناسازگار مي‌نمايند و اين امر اجتناب ناپذير است. زيرا ذات موضوع متناقض نماست. اما تلاش مي‌شود در تحليل نهايي به تفسير موجه و منطقي دست بيابيم.
در حجاريهاي پلكانهاي تخت جمشيد و مدخل اصلي كاخ‌ها صحنه‌ي ستيز شير و گاو حك شده است. اين نقش برجسته به «صحنه‌ي شير و شكار» هم تعبير شده و ۲۶ بار در تمام بنا تكرار مي‌شود.  نقش تصوير شير شرزه‌اي را نشان مي‌دهد كه دندانهايش را در كفل (عقب) گاو نري فرو برده و گاو سرش را برگردانده و شير را با شگفتي مي‌نگرد (ت۱۴) نگاره‌ي فوق هم جنبه‌ي تزييني دارد و هم معنايي نمادين از آن افاده مي‌شود. امام مفهوم آن براي باستان‌شناسان و پژوهندگان معماست. بنابراين ما نمي‌توانيم نظر قاطعي بدهيم و ناگزير به بررسي ديدگاههاي گوناگون هستيم. بسياري از دانشوران كه درباره‌ي هنر و معماري هخامنشي صاحب‌نظر و اثرند، يا از اين موضوع بغرنج به سادگي گذشته و يا اين را پيش مي‌كشند كه نقش برجسته مزبور ريشه در فرهنگ بين‌النهرين دارد و عده‌ي معدودي آن را با نبرد ميترا (مهر) با گاو نخستين مرتبط مي‌دانند. مهر ايزد پيمان و دوستي و خورشيد «بزرگترين ايزد هند و ايراني است»  و يكي از يشت‌هاي مهم اوستا، كتاب سپند آيين زردشت، به نام او رقم خورده و آن مهريشت است. آيين مهري، آييني است كه هم در خاور و هم در باختر زمين رواج داشته و چنين كيشي را در شرق از راه متون مي‌توان شناخت و در غرب از طريق نقش برجسته‌ها. كيش مهري در شرق با مناسك و آداب ويژه و رازآلود بودن شهرت دارد و در غرب در ميان روميان ايزد جنگ و حامي سربازان بوده است. شير نماد حيواني مهر به شمار مي‌آيد كه گاو را مي‌كشد. مهر در ايران ايزدي پيش زردشتي است و از آنجايي كه در آيين زردشت گاو مورد تكريم قرار گرفته و در مهريشت عمل كشتن گاو به دست ميترا به اهريمن نسبت داده شده است. اگر بخواهيم بحث آيين مهر در ايران باستان و تلقي‌هاي گوناگوني كه از آن وجود دارد و نيز منشأ و سير تحولي چنين ديني در گستره‌ي تاريخ ايران و روم را ادامه دهيم از موضوع اصلي باز مي‌مانيم.(۷۷)
نقش نبرد شير و گاو از جمله صحنه‌هايي است كه بر روي همه‌ي پلكانهاي تخت جمشيد، به جز پلكان جنوبي ساختمان مركزي، تكرار شده است.  اين نگار كنده در پلكان آپادانا چندبار تجديد شده و اين مسئله اهميت نقش را نشان مي‌دهد و درون مايه آن نيز متفاوت تعبير شده كه نگارنده تنها عمده‌ترين تفاسير را بيان مي‌كند. نخستين تفسير اين است كه چنين حجاريهاي ريشه در تمدنهاي بين‌النهرين دارد. كسي كه بيش از همه در اين زمينه اصرار و ابرام مي‌ورزد ژان دهه(۷۸) است. دهه بر اين باور است كه تمام نقوش نمادين تخت جمشيد ريشه در باورهاي ميان روداني دارند و هيچ كدام از آنها نسبتي با آيين آرياييان ندارد:
در واقع اين نشانه‌ها به طور قطع ايراني نيستند و هيچ ارتباطي با روحيه و عقايد ديني مردم ايران ندارند.
او معتقد است نقش شير گاوشكن بن مايه‌اي بين‌النهريني دارد و مشابه آن در لوحه‌ي عاجي سومري ديده مي‌شود. در سومر «شير مظهر نيروي زيان‌آوري است كه به انسان گله‌هايش خساراتي وارد مي‌آورد .» گيل گامش پهلوان اساطير سومري نيز در پيكار با شير نشان داده شده است. بعدها هم در آشور شكار شير به صورت تشريفاتي آييني درآمد، كه در آن پادشاه به عنوان نماينده‌ي خداي «آشور» بر او چيره مي‌شد و اين موضوع به منزله پيروزي پروردگار بر نيروهاي زيان‌آور تلقي مي‌گرديد.  در حالي كه در تمدن هخامنشي شير همواره نماد قدرت شاهي است. اين موضوع حتي در سرزمين‌هاي دور دست همچون مصر بازتاب داشته به گونه‌اي كه در كتيبه‌هاي پادشاهان هخامنشي در مصر نام ايشان همراه با تصوير شير است.
دهه مي‌گويد هنگامي كه بن مايه ستيز شير و گاو وارد فرهنگ ايراني مي‌گردد شير نماد قدرت شاهنشاهي مي‌شود و چنين نگاره‌اي را با تصوير شاه در حال دريدن شكم گاو در تخت جمشيد پيوند مي‌زد و مي‌نويسد پيكار شاه با شير (هيولايي شبيه شير) و يا گاو يك مفهوم دارند و آن شكست‌ناپذيري پادشاه است.  پس شير مظهر پادشاه مي‌باشد كه گاو را از پاي درمي‌آورد.
هرتسفلد مبدأ چنين حجاريهاي را دنباله شمايل نگاري نبرد حيوانات در هنر كهن سومريان و هيتي‌ها مي‌داند.  گيرشمن نقش پيكار شير و گاو را به كشمكش نيروي خير و شر در تفكر ايرانيان نسبت مي‌دهد.  در نتيجه صحنه چيرگي نيروهاي مينوي را بر قواي اهريمن به نمايش مي‌گذارد. در همين راستاست كه آلبرت اومستد چنين نقش برجسته‌اي را «نخستين نمونه‌ي نماد رسمي تخت جمشيد» مي‌داند و حضور گاو را در اين پيكار با آيين زردشت پيوند مي‌زند.
برخلاف ديدگاه او، برخي نه تنها گاو را نماينده آيين زردشت نمي‌دانند، بلكه آن را نماد اهريمن به شمار مي‌آورند و شير را مظهر نيروي پيروزمند شاهي تلقي كرده و گاونر را نماد بدخواهان زورمند ولي محكوم به ناكامي ارزيابي مي‌نمايند در نتيجه نقش را «به پيروزي فرشاهي بر بدانديشان» تعبير مي‌كنند.  ما مي‌دانيم كه در دين زرتشت گاونر نماد سودمندي و نيكي است. بنابراين اين نگار كنده نسبتي با آيين مزديسنا ندارد. خانم بويس ضمن بر شمردن چند ديدگاه، شير را علامت قدرت شاهي و گاو را نماد قدرتهاي مخالف او تلقي مي‌كند كه بايد سركوب شوند و تكرار نقش در گوشه و كنار تخت جمشيد را ناشي از اين مسئله مي‌داند.
پوپ براين باور است كه مفهوم واقعي نقوش تخت جمشيد به درستي روشن نيست. با اين حال نقش كشتن گاو به دست شير را تمثيلي براي درخواست محصول و بركت ارزيابي مي‌كند و شير را نماد گرماي تابستان مي‌داند كه غلبه‌اش بر گاو به عنوان علامت سيل‌هاي زمستاني نويد زمان برداشت محصول را مي‌دهد. بنابراين بارش بي‌موقع باران زيان‌آور است و شاخهاي منحني گاو با هلال ماه نسبت پيدا مي‌كند و با شبنم و خنكي هوا مرتبط است.
شير و گاو از نشانه‌هاي بروج دوازدگانه‌اند. در برج اسد خورشيد (نماد آن شير) به اوج گرما مي‌رسد.  پس اين نگاره با «آفتاب و شير در عالم فلكي (۷۹) و ستاره‌شناسي» ارتباط دارد و به عنوان «مظهر پيروزي آفتاب بر آب» است.
تفسيرهايي كه براي نقش شير و گاو ارائه كرده‌اند، بسيارند و به اين چند نمونه خلاصه نمي‌شوند. از ميان همه‌ي آن تعابير، تفسير نجومي درست‌تر به نظر مي‌رسد. مي‌دانيم در ميان تركيبات صور فلكي «پيكار شير ـ گاو»(۸۰) وجود دارد و «اين موضوع بدون ترديد شاخص‌ترين و در عين حال پايدارترين»  سنتي است كه دست كم بيش از پنج هزاره تداوم داشته است. «نزاع ميان شير ـ گاو درون مايه‌اي(۸۱) است كه به اواخر هزاره‌ي چهارم ق.م در هنر ميان دو رود و ايران باز مي‌گردد و. .. به احتمال شير در دوره هخامنشيان نماد قدرت سلطنتي بوده كه حتي حريف قدري چون گاو در برابر آن نمي‌توانست از خودش دفاع كند.»  ديويد بيوار در تازه‌ترين كتاب خود كه به تفصيل به آيين مهر پرداخته، در فصل سوم به نقش برجسته‌ي نبرد شير و گاو اشاره مي‌كند. به باور وي مهرگاهي در هيئت ايزد مرگ نيز تصور مي‌شده است كه در اين صورت با نرگال(۸۲) بابلي يكي است.
بيوار مي‌گويد شير در نبرد با گاو ايزد مرگ است ولي در تخت جمشيد با مهر يكي نيست و نقش شايد اهميت كاركردي دارد. بيوار بن مايه‌هاي انساني و حيواني زمان مرگ كه در هنر سده‌ي پنجم و چهارم ق.م تكرار مي‌شوند را شگفت‌آور تلقي مي‌كند.  او نگاره‌ي پيكار شير و گاو تخت جمشيد را به عنوان صحنه‌اي كه مربوط به گاوكشي مهر باشد نمي‌پذيرد و در عين حال يادآور مي‌شود كه «كسي موضوع شير و گاو را بدون نگاهي به نقش برجسته مشهور تخت جمشيد نمي‌تواند ناديده بنگارد. » و تفسير نجومي نقش را كه هرتسفلد پيش كشيده تحريك كننده(۸۳) ارزيابي مي‌كند و بحثي نظام‌مند نمي‌داند. از نظر بيوار اين صحنه بيشتر اهميت كاركردي دارد تا جنبه‌ي نجومي و تصوير نماد ايزد مرگ است و هشداري است به ديداركنندگان كه در آن سوي نقش مرگ در كمين تجاوزكاران نشسته است.  بنابراين هر كدام از نقوش حيواني در معماري تخت جمشيد نقش و وظيفه‌يي ويژه برعهده دارند و تنها تزييني نيستند.
ارنست هرتسفلد ضمن پذيرش مفهوم نجومي نقش شكار شير آن را با جشن نوروز پيوند مي‌زند و مي‌نويسد:
صحنه‌ي گاو نر و شير هميشه در كنار صف باجگذاران آورده شده كه تصويري مربوط به جشن ساليانه نوروز است. نوروز درگاه شماري ايراني به هنگام اعتدال بهاري واقع مي‌شود. اين گونه ارتباط حاكي از مفهوم نجومي است.
اريك اشميت نيز چنين ديدگاهي دارد و نگاره را با جشن نوروز و با برجهاي دوازدگانه منطقه البروج مرتبط مي‌داند.  پس حجاري جنگ شير و گاو درباره‌ي گردش فصول است و «نمادي از ستيز فصل‌هاست.»  در اين تعبير گاو به عنوان صورت فلكي ثور و شير به عنوان صورت فلكي اسد معرفي مي‌شود. «بنابراين نظر شير به عنوان طالع و غلبه كننده بر ثور در حال مرگ نموده شده است. » شاپور شهبازي از بين تمام فرضيه‌ها راجع به نگاره شير گاوشكن فرض اخير را محتمل‌تر مي‌داند و احتمال مي‌دهد كه در حدود سال ۵۰۰ق.م ورود خورشيد (نماد آن شير) به برج ثور (گاو) در نزديكي‌هاي اعتدال بهاري بوده است. شايد اين نقش به اين رخ داد نجومي و نيز جشن آغاز سال اشاره داشته باشد. از اين رو نخست نقش در سال فوق بر ديوار كاخها نقش بسته و سپس الگويي تكراري شده است. «بنابراين مي‌توان گفت كه نقش مورد بحث، نمايشگر آن زمان به خصوصي است كه خورشيد بر ما تفوق مي‌يافته است و ديگر هيچ سايه و نشانه‌اي از شب نبوده و در همان وقت به فرمان شاهنشاه «جشن بزرگ» آغاز مي‌شده است. » بيوار نسبت داشتن نگار كنده‌ي مورد بحث را با جشن نوروز رد مي‌كند و بر اين اعتقاد است اگر چنين رابطه‌اي وجود داشته باشد، با جشن پاييزي مهرگان نسبت پيدا مي‌كند نه با جشن بهاري نوروز.  به هر تقدير در صورتي كه مفهوم نجومي نقش را بپذيريم با جشن آغاز سال نو (و شايد نوروز) و اعتدال بهاري پيوند مي‌يابد و اگر معنايي مهري افاده كنيم با جشن «مهرگان» و اعتدال پاييزي نسبت پيدا مي‌كند.
گل‌هاي دوازده‌پر (ت۷) كه حاشيه نقش برجسته‌ها را با آن تزيين كردند، علاوه بر جنبه‌ي تزييني شايد معناي نمادين داشته باشند. مبدأ و خاستگاه چنين گل سنگ‌هايي را  نيز تمدنهاي دريايي مي‌دانند و شايد ورود آنها به تخت جمشيد از راه تمدن شوش بوده است. خانم بويس گل سنگ‌ها را نماد زندگاني طولاني و جاودانگي مي‌داند.  حدس ديگري كه در اين باره زده مي‌شود اين است كه نقوش فوق اشاره به ماههاي دوازدگانه دارند  و بار نجومي داشتند. «بدين معني كه تعداد دوازده گلبرگ نشانه دوازده ماه سال است. در صورتي كه روزت‌هاي داراي سيزده، چهارده و هشت گلبرگ هم وجود دارد. »
دربارة نقش برجسته پيكار شير و گاو به همين مختصر رضايت مي‌دهيم و يادآور مي‌شويم كه سخن گفتن از ريزه‌كاريهاي نجومي مناسب اين نوشته نيست و پيش كشيدن آن نيز خارج از توان نگارنده است و دانش و تجربه‌ي ديگري مي‌طلبد.

پيكار شاه و شير
جايگاه پادشاه زمان هخامنشيان در چارچوب موقعيت فرمانروايان خاور زمين و به ويژه در نزد ملل شرق نزديك قابل تبيين است. شخصيت و نقش اين زمامداران در هاله‌اي از اسطوره و الوهيت احاطه شده بود. حرمت حاكمان و بنياد فرمانروايي آنها مذهبي بود و اين شيوه حكومت داراي شهرتي به سزا يافته بود و منزلت پادشاهان در باور عامه سخت جا افتاده مي‌نمود. مصريان باستان پادشاهان خود را پسران خدا مي‌دانستند و لقب «فرعون» مي‌دادند. آنها براي تضمين امنيت زندگي و تنظيم فصول به واسطه‌اي ميان خود و خدايان نياز داشتند و معتقد بودند كه شخص فرعون چنين نقشي را ايفا مي‌كند. در بين‌النهرين ديدگاه مشابهي وجود داشت ولي شاه فرزند فيزيكي خدايان نبود، بلكه فرزند خوانده خداوند شمرده مي‌شد و نماينده‌ي ملت خود در نزد خدايان بود و نقش خداي روي زمين را بازي مي‌كرد. تنظيم فصول از راه تمسك و به مناسك سالانه و جشن آييني و نيز برقراري امنيت از وظايف عمده‌ي او بود.  ايرانيان كه همسايه و هم مرز مردم ميان رودان به شمار مي‌آمدند، شالوده‌ي نظام پادشاهي را از ايشان اقتباس نموده و با باورهاي خويش در هم آميختند. عنوان «شاه شاهان»(۸۴) هم اقتباس از آشوريان بود كه از راه تمدن او رارتويي به مادان رسيد و سپس هخامنشيان ميراث دار آن شدند. در سنت‌هاي بين‌النهريني از عباراتي چون «شاه جهان» و «شاه چهار گوشه زمين»(۸۵) ياد مي‌شود. آشوريان حتي از لقبي مانند «شَر شَرّاني»(۸۶) براي توجيه قدرت خودكامه‌ي خويش مدد مي‌جستند و منزلتي «خداوند گونه يا خداوارگي»(۸۷) داشتند. اين سنت فلسفه‌ي سياسي آشوري به نجد ايران نيز وارد شد و آرياييان نو وارد وارث آن شدند. در نتيجه ما در ايران با دوگونه شكل سازمان سياسي در ميان مادان و هخامنشيان روبه روييم: يكي ميراثي ميان روداني است كه از صافي تمدن اورارتويي مي‌گذرد و به آنها مي‌رسد ديگري زمينه‌اي هند و اروپايي دارد. از آنجايي كه ايزدان هند و ايراني كاركردي اجتماعي داشتند (مانند ميترا) به تبع آن شاهان هم قدرتي مشابه آنها پيدا مي‌كنند.  و بدين ترتيب زمينه‌ي پي‌افكندن نظام شاهنشاهي آماده مي‌شود.
پادشاهان هخامنشي خود را نايب السلطنه اهورامزدا معرفي مي‌نمايند و اين ايده در سنگ نگاري‌هاي آنها بازتاب بسيار يافته است. ايشان براي اين خلق شدند تا بشريت را سرور بخشند.
«گاهي در كتبيه‌ها گفته مي‌شود كه اين مقام را اهورامزدا به من ارزاني داشت و يا من به ياري اورمزد شاه شدم.»  در نظر عامه مردم نيز شاه نماينده‌ي تام الاختيار خداوند به شمار مي‌آمد و همواره در پس پرده از ديد مردم پنهان بود و توده با تكريم منزلت او در برابرش به خاك مي‌افتادند و او را موجودي شريف و فرابشري به حساب مي‌آوردند. در ادبيات حماسي ايران قبل از اسلام جذبه شاهان از يك سو و اعتقاد مردم به جايگاه ايشان در داستانهاي عاميانه از سوي ديگر منجر به نوعي نظام «جمهوري رازگونه»(۸۸) شده بود و اين مطلب در ادبيات مذكور اشاره‌هاي تلويحي فراواني دارد.
باور به ابر انسان بودند شاه در معماري تخت جمشيد در حد كمال تصوير شده به‌گونه‌اي كه همواره نقش شاه را در موضع و موقعيتي كنده‌اند كه فرادستي و برجستگي‌اش را نشان مي‌دهد. اهميت جايگاه شاه به قدري است كه در مواردي نگاره‌اش جنبه‌ي نمادين پيدا مي‌كند. زيرا هميشه در ميان نقوش جايگاهي بي‌مانند دارد و در كانون توجه است.  «تقريباً در عموم برجسته‌كاريهاي وابسته به تخت جمشيد، پيكر پادشاه كانون اصلي صحنه را به خود اختصاص داده است .» ويژگي‌اي كه در نماي گورهاي سنگي هخامنشيان نيز تكرار مي‌شود. جدال شاه با شير يكي از جلوه‌هاي بارز برتري شاهنشاه بر هر نيرويي است (حتي شير) كه بخواهد در مقابل او ايستادگي كند. هرچند به نظر مي‌رسد اين نقش برجسته تناقضي در خود داشته باشد كه تعبيرش را دشوار مي‌كند. اين نقش بر روي درهاي سه سمت كاخ تچر و بر روي درهاي چهارگانه‌ي تالار صدستون تصوير شده است (ت۲۸ و ش۹) صحنه‌ي مذكور بر روي مهرهاي استوانه‌اي و گل نوشته‌هاي با روي تخت جمشيد نيز تمي تكرار است. در نگاره ستيز شاه با شير طرفين درگير را نمي‌توان به آساني شناسايي كرد. به همين خاطر درباره هويت آنها نظر يكساني (همچون پيكار شاه و گاو) وجود ندارد. عده‌اي از باستان شناسان براين باورند كه ما در صحنه‌ي فوق با تصوير شاه مواجه نيستيم، بلكه آنچه ديده مي‌شود نقش پهلواني است كه مي‌توان او را با صفت «شاهوار» آراست، فردي استثنايي كه نيرو و قدرتي زايدالوصف دارد. نقش برجسته مردي با جامه پارسي، ريش شاهي چهارگوش و با تاجي كنگره‌دار را نشان مي‌دهد كه حالتي آرام و متين دارد و با شيري يا هيولايي كه تن شير، دم عقرب (كژدم) و بال عقاب (شاهين) دارد گلاويز شده است. با يك دست يال حيوان را گرفته و با دست ديگرش خنجري را در سينه‌اش فرو مي‌برد. در سر در ورودي كاخ تچر داريوش در حالي كه اين هيولاي را مي‌كشد، چنين كاري را عاري از هيجان انجام مي‌دهد. به نظر مي‌رسد اين تصوير صحنه‌اي جنگي نيست، بلكه «بيشتر يك فكر است تا تصويري از يك رويداد ناگوار .» و شايد گزارشي باشد از چيرگي شاه بر هر نيرويي كه بخواهد قدرت وي را به مصاف فرا بخواند. هرچند اين نيرو در سيماي شيري غران جلوه نمايد كه بسيار مورد علاقه هخامنشيان بوده است. اين نقش درون مايه‌اي ميان روداني دارد. در بين‌النهرين (به‌ويژه در بين سومريها) تضاد طبيعت را در هنر خود با اشكال حيواني ـ انساني كه دائم درگير بودند، مي‌نماياندند. ستيز نيروهاي مينوي و زميني را در قالب نبرد هيولا و انسان نشان مي‌دادند. نمونه‌ي اين كشمكش را بر روي مهري استوانه‌اي مي‌بينيم. در اين صحنه «پهلواني با يك گاو نر مي‌جنگد و موجودي نيمه انسان ـ نيمه گاو و با يك شير دست و پنجه نرم مي‌كند. » در تاريخ آشوريان، كنده كاري، كاري برجسته بود. پادشاهان اين سلسله علاقه‌ي زيادي به برپايي بناهاي عظيم داشتند.  آشور نصير پال دوم و سارگن سرآمد همه‌اند. از آشور با ني‌پال تصويرهايي برجاي مانده كه با شيران در پيكار است (نك بخش چهارم). پس پيكار شاه با هيولا و يا شير اقتباسي از تمدن سومري و آشوري است. يك نمونه را ذكر مي‌كنيم. بر روي نقوش كاخ تچر قهرماني و شايد خود شاه شيري را خفه مي‌كند و اين شير به شكل تمسخرآميزي كوچك و خرد نشان داده شده است. اين منظره تقليد كاملي از يكي از نقوش برجسته‌اي است كه روي جرز ورودي قصر سارگن (سده هشتيم پيش از ميلاد) را زينت مي‌دهد. «اين موضوع در هر دو جا يكي است و در هر دو جا در محل مشابهي نمايانده شده است»  (ت۲۹)، نمونه‌ي چنين صحنه‌اي روي مهرهاي استوانه‌اي هخامنشي هم ديده مي‌شد كه ملهم از آشور است.  در هنر آشوري تنها خدايان و انسانهاي بالدار توان مبارزه با هيولا را دارند.  وظيفه‌اي كه در هنر معماري هخامنشي برعهده‌ي پادشاه است.
ژان دهه چون چنين نگاره‌هايي را در تخت جمشيد اقتباسي از آشوريان مي‌داند همان كاركرد قبلي را بر آنها بار مي‌كند و مي‌نويسد:
مقصود از ايجاد چنين نقشي حفاظت مدخل‌هاي كاخ در برابر موجودات اهريمني بوده است. بنابراين اين نقوش احتمالاً خاصيت دفع چشم زخم يا پيش‌گيري از خطر و زيان را داشته‌اند و اثر عناصر شر را.‌.. خنثي مي‌نموده‌اند.‌.. بنابراين ارزش طلسم شكني اين نقوش مخصوص دوران هخامنشي نبوده و يادگاري از دوران‌هاي قديم‌تر مي‌باشد.
هرتسفلد ضمن آنكه شخصيت درگير با هيولا را شاه نمي‌داند. «زيرا اين پهلوان جامه سلطنتي برتن ندارد و از اين رو شاه نيست. » صحنه را به پيكار گرشاسب با اژدهاي شاخدار نسبت مي‌دهد و بدين ترتيب بن مايه‌ايي ايراني برايش قائل مي‌شود. گرشاسب در تاريخ اساطيري ايران پهلواني نامي با گرزي گران است و مي‌توان او را رستم اوستا دانست. در روايت پهلوي اهورامزدا گرشاسب را به علت اينكه پسر او را، آتش سپند، مي‌كشد مورد سرزنش قرار مي‌دهد. ولي به سبب كشتن اژدهاي شاخدار مورد عفو اهورامزدا قرار مي‌گيرد و خطاب به خدا مي‌گويد:
اگر من آن اژدها را نكشتمي، آن‌گاه همه‌ي آفرينش تو نابود شدي و تو هرگز چاره‌ي اهريمن ندانستي.
اژدهايي كه اسب‌ها و مردمان را نابود مي‌كرد تا آفرينش اهورايي پايدار نماند. گرشاسب به سبب دلاوري و مردانگي‌هاي بسيار، در دين بهي (زردشتي) پس از زردشت سپيتمان نيرومندترين مرد مي‌شود و با سپردن گرز خود به رستم از صحنه‌ي زندگي بيرون مي‌رود و در زمره‌ي جاودانان قرار مي‌گيرد.
با وجود اينكه هرتسفلد صحنه پيكار پهلوان و هيولا را نقش مايه‌اي با درون مايه‌يي اوستايي تلقي مي‌كند ولي نوع شمايل‌سازي آن را ملهم از داستان باستاني نبرد گيلگمش با شير دال‌هاي شاخدار و موجودات اساطيري چندوجهي مي‌داند.  مري بويس ضمن اقتباسي شمردن اين حجاري از هنر آشوري، هدف از در انظار قرار دادن چنين صحنه‌اي را تأكيد بر قدرت فرابشري پادشاه ارزيابي مي‌نمايد.  و كخ جانوري را كه شاه با آن گلاويز شده شير نمي‌شمرد، بلكه حيواني افسانه‌اي مي‌داند و مفهوم اين نبرد را «چيرگي شخص شاه بر پليديها» قلمداد مي‌كند.  اشميت در حين معرفي تالار تخت (كاخ صد ستون) به نقش برجسته نبرد نمادين شاه با چهار حيوان هيولايي مي‌پردازد و محاسن بلند و چهارگوش قهرمان را استدلال اصلي خود در تشخيص نقش شاه مي‌داند. زيرا چنين خصلتي خاص موجوداتي است كه جنبه‌ي الوهي دارند. وي صحنه‌ي نبرد شاه و شير در كاخ تچر داريوش را نسبت به نگاره‌هاي مشابه در تالار تخت كوچكتر و ضعيف ارزيابي مي‌كند و با وجود اينكه در تشريح جزييات مهارتي مثال زدني به خرج مي‌دهد از رمزگشايي نقوش نمادين مذكور مي‌گذرد و تفسيري از آنها به دست نمي‌دهد.  دهه انگيزه‌ي اصلي از حك كردن نگاره‌هايي نظير نبرد شاه و هيولا را جلوگيري از ورود ارواح خبيثه به درون قصرها توسط پادشاه مي‌داند و معتقد است مبارزه با نيروهاي ويرانگر وظيفه‌ي ويژه شاه است. او درباره مفهوم نقش برجسته فوق مي‌نويسد:
در هر حال خواه حيواني كه مورد حمله قرار گرفته حيواني واقعي يا موجودي اساطيري باشد مفهومي كه از آن برمي‌آيد يكي است و آن مفهوم پيش‌گيري از حوادث يا چشم زخم است.  بر پايه‌ي اين تفسير صحنه‌ي پيكار شاه و شير انعكاسي از نبرد خير و شر و نبرد بزرگ كيهاني است. نبردي كه ميان «راستي» و «دروغ» درگرفت و شاه به عنوان نماينده اهورا مزدا با ورود به آن درصدد بود با عمل خويش زمينه‌ي استقرار نظم راستين را در حيطه‌ي فرمانروايي خود برقرار كند. زيرا در اساطير ايراني پادشاه خوب جلوه‌اي از «روح نيكوكار» و يا سپند مينوي اورمزدي است.  در تالار مجلل صد ستون (تالار تخت) بيننده با صحنه‌اي رو به روست كه چيزي جز اين نمي‌تواند باشد كه سازندگان بنا مي‌خواستند قدرت و توان پادشاه را با چيرگي او بر نيروهايي ويرانگر و اهريمني بنمايانند. مي‌دانيم در عصر هخامنشي پادشاه پيوسته وظيفه داشت با ديوان به جنگند و آنها را سركوب كند و شايستگي خويش را براي تداوم سلطنت اثبات نمايد. مشابه چنين پيكاري در اساطير بابلي بين مردوك خداي بزرگ و تيامت(۸۹) رخ مي‌دهد.  پادشاه پارسي با شركت در چنين نبردي نمادين كه هماورد او در پيكر غول مختلطي ظاهر مي‌شود، پايبندي خود را به مبارزه با نيروهاي شر به نمايش مي‌گذارد.  پيكاري كه بر روي مهرهاي استوانه‌اي داريوش بزرگ نيز تكرار شده تا وفاداري او را به عقايدش به اثبات برساند. نگاره‌هايي ديگري در تخت جمشيد وجود دارند كه همواره يك سوي نبرد شاه است. ستيز شاه با گاو يكي از آنهاست (ت۳۰). بايد توجه داشت چنين حجاري‌اي با نقش شير و گاو پيوند معنايي مشتركي دارد. در اين نگاره تنها جاي شير با شاه عوض شده و بنابراين نقش معنايي نجوي دارد. در نتيجه دو نقش برجسته متفاوت مفهوم آنها يكي است.

گاوان بالدار انسان سر
تنديس گاو مردان بالدار و تاجدار كه بردرگاه غربي و شرقي «دروازه‌ي ملل» به صورت قرينه قرار دارند، با هيبت‌ترين و با شكوهترين مجسمه‌هاي تخت جمشيد به شمار مي‌آيند. اين گاو مردان اگر از رو به رو به آنها نگاه كنيم همچون تنديس‌هاي غول پيكر مي‌مانند ولي هنگامي كه از داخل دروازه نگريسته شوند، نگاره‌اند. زيرا جزوي از جرز مدخل ورودي سكوي تخت جمشيد هستند (ت۳۱) بنابراين ما در اين فصل از هر دو تعبير (تنديس و نقش برجسته) استفاده مي‌كنيم و آنها را به كار مي‌بريم.
مجسمه‌هاي دروازه ملل بن مايه‌اي دوگانه دارند. قبل از آنكه اين موضوع را مورد بررسي قرار دهيم تفصيل جزييات تنديس‌ها را مي‌آوريم. گاوهاي بالدار انسان سركه مي‌توان آنها را «دروازه‌بان» ناميد، در دو جانب درگاه غربي دروازه همه‌ي كشوها هر يك ريش بلند و مستطيل شكل دارند كه «به گل دوازده پر و غنچه‌اي از نيلوفر آبي آراسته گشته.‌.. بر روي سينه و پهلوها و كپل (عقب) و شانه هر يك رشته‌هاي بسيار مجعد مو، به صورت پولك‌هاي برجسته، نمودار است و حلقه‌اي از گل‌هاي دوازده‌پر به گردن هر كدام آويخته است.‌.. درگاه شرقي همان وضع و اندازه‌ي درگاه غربي را دارد به جز اين كه به جاي «گاوان دروازه‌بان»، ابوالهولهايي با سر انسان، تنه‌ي گاو و بال عقاب، جرزهاي درگاه را بر پشت نگه داشته‌اند. بر سرهاي اينها تاج بلندي ديده مي‌شود به شكل استوانه كه در بالا و پايين دو نوار مزين به گل‌هاي دوازده‌ پر دارند .»
گاوهاي بالدار تخت جمشيد حيواناتي مختلط‌اند و نمونه‌ي آنها در پاسارگاد نيز به شكل بسيار ناقصي بر جاي مانده، ولي نمونه پرسپوليس ممتاز مي‌نمايد و به نسبت هم سالم‌اند. منبع الهام چنين نگاره‌هايي هنر آشوري است.  تنديس‌هاي غول‌آسا و نگهبان درها و دروازه‌هاي تخت جمشيد فراوان نيستند و «به طرز فزاينده‌اي جاي خود را به سربازان گارد جاويدان با سلاح‌هاي خاص خود داده‌اند. » پيكر تراشي نگاره‌هاي نگهبان تخت جمشيد درست به شكل مجسمه‌هاي دروازه‌ي كاخهاي آشوري در نمرود داغ و نينوا است. اينها با همه‌ي هيبت سهمناكي تنديس‌هاي آشوري را ندارند و به دست پيكر تراشان تخت جشيد ترسشان تعديل يافته و حالتي انساني يافتند. اين‌ها باروحند تا با هيبت و سيمايي برازنده‌ و گوش به زنگ دارند. اين تصاوير گويي در برابر ابديت جان مي‌گيرند ولي جنبش و جثه‌ي مجسمه‌هاي آشوري را ندارند.  مي‌دانيم آشوريان يكي از بزرگترين امپراتوريهاي دنياي باستان را از سده هيجدهم تا آخرين سال‌هاي سده هفتم ق.م (سقوط ۶۰۶/۶۱۲) بودند.
محل اصلي استقرار آنها شمال بين‌النهرين (كردستان كنوني عراق) بود ولي قلمرو امپراتوري را به سرزمينهايي مانند مصر و ارمنستان نيز بسط دادند. پادشاهان آشوري از جمله شمشي ـ اداد يكم معاصر با حمورابي بابلي، آشور نصيرپال دوم (۸۵۹-۸۸۳ق.م) و سارگن دوم (۷۰۵-۷۲۲ق.م) به ساختن بناهاي با شكوه علاقه فراوان داشتند و به ترتيب معبد بزرگ آشور خداي ملي و بزرگ آشوريها در شهر آشور، شهر نمرود داغ (گلخو در عراق) و دور ـ شر و كين (خرس آباد كنوني در عراق) را بنيان نهادند. هنر آشوري زير نفوذ هنر هوري ـ ميتاني (همسايگان شمال غربي آشور) بود. اما كاوش‌هاي باستان‌شناسي دامنه و ميزان اين تأثيرپذيري را مشخص نمي‌كند.  اين تأثير در نخستين تختگاه و مركز مذهبي آشوريان (نيايشگاه آشور) مشاهده مي‌شود و سپس تداوم مي‌يابد. شكار حيوانات و صحنه‌هاي نبرد با دشمنان آشور از موضوعهاي اصلي هنري است كه ديوار كاخها را مي‌آرايد. در مدخل ورودي قصرها تنديس‌هاي تركيبي‌اي قرار مي‌دادند كه با بحث ما ارتباط پيدا مي‌كند. مجسمه‌ي اسفينكس‌ها (هيولاي بالدار)، گريفين‌ها (شيردال) و لمسوها(۹۰) (گاو مردان يا شيرمردان بالدار) در كانون بحث قرار دارند.
آشوريان همانند ساير مردم ميان رودان به نبرد نيروها در پهنه‌ي طبيعت اعتقاد داشتند و جانوران خيالي و واقعي را بازيگران اين جولانگاه قلمداد مي‌كردند و بر اين باور بودند كه آنها براي سروري و فرمانروايي بر جهان در نزاعي دائمي‌اند و چنين كشمكشي را انعكاسي از نبرد بزرگ كيهاني به شمار مي‌آوردند. به اعتقاد ايشان عده‌اي از آن موجودات پشتيبان بشراند و اگر تصويرشان كشيده مي‌شد مانع پيروزي نيروهاي شر مي‌گرديدند. زيرا تنديس يا تصوير خاصيتي جادويي داشت. بررسي و تعمق در هنر و آيين عهد باستان پژوهنده را متوجه اين نكته مي‌كند كه انسان در آن دوران «همواره مي‌كوشيده است با توسل به جادوي تصوير بر محيط و طبيعت پيرامون خويش مسلط شود. » از اين رو خدايان نيك و ايزدان در قالب تنديس و تصوير تجسم مي‌يافتند و ستيز قواي طبيعت را مي‌نماياندند. معماري ميدان مهيايي براي ظهور تفكراتي اين چنين بود و هنرمندان در ترسيم تضادها مهارت و خلاقيت خويش‌را در جامه جادو به منصه‌ي ظهور مي‌رساندند.
در ورودي معبد نينوا موجوداتي نيمه واقعي ـ نيمه انساني قرار داشتند كه در هيئت شيران انسان سر، گاو مرداني بالدار از دروازه‌ها نگهباني مي‌كردند. نمونه‌اي از چنين گاو مرد بالدار در كاخ آشور نصير پال در نمرود داغ بر جاي مانده است (ت۳۲).
هنر سنگ تراشي در آشور در پيكر تراشي زمان آشور نصير پال دوم به كمال رسيد و «خلق بزرگترين آثار هنري در تاريخ طولاني آشور»  مديون همت بي‌هتاي اوست. دومين مجموعه عظيم آثار هنري در آشور در معماري شهر دور شروكين (خرس آباد كنوني) خلق شده اين شهر نماد قدرت سارگن دوم است. نگهباني از دروازه‌ها برعهده‌ي گامرداني بالدار بود كه آنها را لمسو مي‌نامند (ت۳۳). اين لمسوها (گاومردان يا شير مردان بالدار) تركيبي از نره گاوان، انسانهاي بالدار و پرندگان گشتخوار وظيفه حفاظت از كاخها و جلوگيري از ورود ارواح ويرانگر به داخل آنها را بر عهده دارند. (ت ۳۴و۳۵).
با نگاهي به آثار برجاي مانده از كاخ خرس آباد متوجه مي‌شويم كه سارگن صحنه‌ي قصر آشور نصير پال را تقليد كرده و بسياري از صحنه‌هاي آن را تقريباً تكرار نموده و نيات شاهانه‌اي خويش را در به تصوير كشيدن جايگاه مافوق بشري شاه و تفويض نيروي جادويي خدايان به او نشان مي‌دهد.  در خرس آباد ترس و ستايش دائمي آدمي از حيواناتي كه استعداد بازنمايي نيروهاي طبيعت و قدرت خلاقه‌ي خدايان را مي‌نمايانند، ديده مي‌شود.  در هنر آشوري اين توان آفرينندگي گاهي به پادشاهان تفويض مي‌شد و تلاش زيادي صورت مي‌گرفت تا قدرت شاهي به رخ كساني كشيده شود كه در جشن سالانه شركت مي‌كردند. لمسوها اين موجودات چند وجهي و افسانه‌اي براي دفع عناصر پليد مفيد تلقي مي‌شدند و از ورود قواي شرّ انگيز به داخل قصرها جلوگيري مي‌كردند.  از اين روست كه آنها علاوه بر نگهباني و دفع ارواح خبيثه، با آن جثه‌هاي عظيم و رعب آور به تازه واردان «سطوت و شوكت مقام شاهي» را يادآور مي‌شدند.  و آنها را در ترسي آميخته با اعجاب فرو مي‌بردند. لمسوها در عهد سنا خريب و آشور با ني‌پال آخرين فرمانروايان قدرتمند آشوري جاي خود را به حيوانات واقعي و صحنه‌هاي زندگي مي‌دهند (ت۱۲و۱۱و۸) تا نگاره‌ي انگاره‌هاي اساطيري.
از شكل و مفهوم تنديس گاومردان بالدار آشوري آگاهي اندكي به دست داديم و دانستيم منبع الهام و اقتباس مجسمه‌هاي گاوان انسان سر تخت جمشيد، چنين نگاره‌هايي بودند. بن مايه دومي كه در پيدايش اين گونه تنديس‌هاي افسانه‌اي مؤثر بوده، ايراني است و ريشه در اساطير ايران دارد. يكي از متون پهلوي كه مي‌تواند مورد اتكاي ما در پيش كشيدن اين موضوع باشد، مينوي خرد است. نويسنده‌ي مينوي خرد هنگامي كه از سر زمين ايران ويج (به معناي پهنه ايران و سرزمين نخستين ايرانيان) سخن به ميان مي‌آورد از موجودي نيمه انساني ـ نيمه گاو به نام گو بد شاه(۹۱) ياد مي‌كند. گوبد رد (سركرده) مردمان و موجوداتي است كه در قلمرو او زندگي مي‌كردند. گوبد گويا به معني «حاكم گو» سُعْد است كه نام شاه بعدها به آن افزوده شده و در هيئت «گوبد شاه» در اساطير ايران شهرت پيدا مي‌كند. ريخت چنين موجودي را مينوي خرد اين گونه معرفي مي‌نمايد: «گوبد شاه در ايران ويج.‌.. است و از پاي تا نيمه‌ي تن، گاو و از نيمه‌ي تن تا بالا، انسان است.»  اين توصيف تا اندازه‌ي زياد با نقش برجسته‌هاي دروازه‌ي ملل همخواني دارد و انگيزه اصلي نگارنده در مرتبط نمودن آنها با يكديگر هم همين شباهت است. براي تبيين اين مسئله مقاله‌ي دانيل پاتس در اثر ارجمند «سنت و نوآوري در دنياي باستان» بيش از هر منبع ديگري مورد استفاده قرار مي‌گيرد.
پاتس مي‌نويسد موضوع نسبت داشتن گاوهاي نر انسان سر تخت جمشيد با گوپت شاه را ارنست هرتسلفد در گزارش منتشر شده‌اش در سال ۱۹۲۰م درباره ويرانه‌هاي پارسه، بيان كرد و گاو مردان بالدار پاسارگاد و تخت جمشيد را بازنمايي (تصوير) گوپت شاه در متون پهلوي اساطير ايران دانست.  «گوبد شاه در ايران ويج در كشور خنيره (=خنيرس)(۹۲) است..‌. و همواره در ساحل دريا مي‌نشيند و پرستش ايزدان مي‌كند و زوهر(۹۳) به دريا مي‌ريزد. و به علت آن زوهر ريختن او حيوانات موذي بي‌شماري در دريا مي‌ميرند. چه اگر خداي ناكرده (=پرگست) آن (مراسم) يزش(۹۴) را نكند و آن زوهر را به دريا نريزد تا آن حيوانات موذي بي‌شمار نابود شوند، پس هنگامي كه باران ببارد، حيوانات موذي مانند باران فرو بارند. »
بنابر اساطير ايران در آغاز آفرينش انسانها توانايي حركت از ناحيه‌اي به ناحيه‌ي ديگر را نداشتند. براي چيرگي براين مشكل و بهره‌مند شدن از نعمات ساير سرزمينها به ناچار سوار بر پشت گاوي آسماني شدند. اين گاو آسماني سريشوك يا هذيوش نام داشت. «وگوپت شاه به دقت از سريشوك مراقبت مي‌كند، زيرا اين گاو آخرين حيواني است كه در بازسازي جهان كه همه‌ي آدميان بايد جاودانه گردند، قرباني مي‌شود. » مراقبت گوپت شاه (انسان گاوشكل) از گاو هذيوش (سريشوك)(۹۵) منتهي به شركت همه‌ي انسانها در «بازسازي جهان»(۹۶) خواهد شد.  در مينوي خرد از موجود ترس‌آور ديگري به نام «خرسه پا» سخن به ميان آمده كه وظيفه‌اش نابود كردن امراض است. «خرسه پاميان درياي وركش مي‌نشيند و هر آب (آلوده) به لاشه و دشتان (=حيض) و كثافت‌هاي ديگر كه ببارد، چون به خرسه پا رسد همه را با نگاه پاك و پاكيزه كند. » از جملات فوق در مي‌يابيم كه «خرسه پا» و گاو هذيوش و گوپت شاه همگي هماهنگ و همكارند تا از انسان حفاظت و صيانت كنند.
با عنايت به بحث بالا بطور آشكار مي‌توانيم دو تفسير متباين از گاوهاي انسان سر (با يا بدون بال) در تخت جمشيد به دست دهيم. يكي تأويلي ايراني گرايانه است و ديگري تفسيري آشوري ـ بابلي مآبانه. با در نظر گرفتن ويژگي‌هاي هر كدام تفسيرمان را بر متون كهن و يافته‌هاي باستان‌شناختي متمركز مي‌كنيم. در همين فصل گفته شد كه تنديس‌هاي آشوري نگهباني از قصرها را در برابر ورود ارواح مخرب بر عهده داشتند و مانع نزديك شدن و دخول آنها به داخل ساختمانهاي سلطنتي مي‌شدند. تنديس‌هاي دروازه‌ي ملل تخت جمشيد نيز چنين كاركردي دارند و ما مي‌توانيم همين كاركرد را ـ صيانت از مردم و دامهايشان ـ به گوپت شاه در سرزمين ايران ويج (به احتمال سُعْد) نسبت بدهيم. موضوع پرسش‌زايي كه اين تشابه اخير را دچار ترديد مي‌كند موقعيت جغرافيايي است كه ايران ويج دارد.
سرزميني كه گوپت شاه در آن زندگي مي‌كرد. ارتباط چنداني با خطه‌ي پارس ندارد. هرچند ايران ويج هم سرزمين مبهمي است و جنبه‌ي اساطير آن قوي مي‌باشد. گزارش متون كهن پهلوي درباره‌ي موقع جغرافيايي چنين اقليمي يك دست نيست. بندهش جايگاه ايران ويج را آذربايجان مي‌داند و دينكرد مكان آن را سرزمين‌هاي غير ايراني معرفي مي‌كند. به نظر مي‌رسد كه براي تفسيرگاوان انسان سرتخت جمشيد و نسبت آنها با گوپت شاه نمي‌توانيم به مسئله‌ي موقعيت جغرافيايي اتكاء كنيم. موقعيت جغرافيايي كه نگاره‌هاي هخامنشي در آن قرار دارند، بطور مشخص سرزمين پارس است. در حالي كه مكان گوپت شاه موقعيتي اساطيري ـ جغرافيايي در مكاني مبهم به نام ايران ويج(۹۷) و با موقعيت خطه‌ي پارس متفاوت مي‌باشد بنابراين ويژگي‌هاي ظاهري و نقش اساسي گوپت شاه (آن گونه كه مينوي خرد توصيف مي‌كند) با نگاره‌هاي تخت جمشيد هماهنگ به نظر نمي‌رسند. جايگاه گوبد شاه همواره در كنار دريا بوده تا با موجودات موذي مبارزه كند و دريا را از آسيب آنها مصون دارد. پس توصيفات مينوي خرد به سختي يادآور تصاوير معماري گاوهاي انسان سر تخت جمشيد است و بيشتر سازگار با غولديس‌هاي انسان سركاخهاي پادشاهان آشوري است.  با اين تفاوت كه كاركرد لمسوها در آشور نگهباني از قصرها بود و وظيفه‌ي گوپت شاه مبارزه با موجودات موذي به منظور نيالودن آبها، گاو آسماني(۹۸) (هذيوش) قرباني مي‌شود تا انسان جاودانه بماند و نيز خرسه پا بيماريها و بلايا را نابود مي‌كند. هيبت و شكل خرسه پا رعب‌آور است. «بزرگي او به اندازه‌ي كوهي است و هر يك از پاهاي او به همان اندازه زمين را مي‌پوشاند كه هزار گوسفند. وظيفه او نابود كردن بيماريها و بلاياست.»  اين در حالي است كه قصد اصلي آشوريان از قراردادن تنديس‌هاي غول پيكر لمسوها (گاومردان بالدار و يا شير مردان شاخدار) «دفع چشم زخم و يا پيش‌گيري از خطر و زيان» بود. تنديس‌هاي مذكور پنج پا دارند ولي در تخت جمشيد چهار پا هستند. با وجود اينكه توصيفات «گوپت شاه» با تنديس‌هاي آشوري و پارسي سازگاري زيادي ندارد، ولي مي‌توان گفت بن مايه چنين نقش مايه‌هايي با آن موجود اساطيري تفاوت چندان فاحشي ندارد.
در ارزيابي تنديس گاوان انسان سر بالدار تخت جمشيد مي‌توان گفت آنها شباهت چشمگيري با اسلاف خود در كاخ خرس آباد سارگن دوم آشوري دارند. اين شباهت در نقوش روي ديوارهاي ارگ دور ـ شر و كين (خرس آباد) در جزييات تاجهاي كنگره‌دار و حالت عضلاني مجسمه‌ها مشاهده مي‌شود. با وجود اقتباسي بودن نگاره‌هاي تخت جمشيد از تمدن آشوري يك نواختي آنها نيازمند نوآوري بود. البته لمسوهاي آشوري هم از تمدن‌هاي قبلي ميان رودان اخذ شده بودند ولي روح جنگجويانه آشوري در كالبد آنها دميده شده بود و كاركردي جديدي يافته بودند. اصطلاحات ارواح محافظ و ديوان مخرب(۹۹) بن مايه‌اي كهن‌تر از آشور دارند. مي‌دانيم ايزدان در بين‌النهرين در هيئتي انسان انگارانه(۱۰۰) نمودار مي‌گشتند. بنابراين درون مايه مجسمه‌هاي آشوري از تمدن‌هاي اكدي و بابلي قديم اخذ شده و نمونه‌هايي از نقوش الهام بخش آنها بر روي مهرهاي استوانه‌اي و گل نوشته‌ها از هزاره‌ي سوم برجاي مانده است. در اواخر هزاره‌ي دوم و آغاز هزار نخست ق.م سيماي گاو انسان سربالدار در آثار اكديها ديده مي‌شود كه مي‌تواند يكي از آبشخورهاي گاو مردان نگهبان كاخهاي آشوري باشد. . رديابي پيشينه‌ي تنديس‌هاي آشوري به همين چند نمونه خلاصه نمي‌شود، ولي ما به همين مختصر بسنده مي‌كنيم و بحث را با نقوش دروازه‌ي ملل تخت جمشيد پي مي‌گيريم.
موضوع انتقال نقشينه‌ها (شمايل نگاري‌ها)(۱۰۱) آشوري ـ بابلي به هنر معماري هخامنشي قطعيت دارد. اما مناقشه بر سر نسبت پيدان كردن نگاره‌هاي فوق با گوپت شاه كماكان ادامه دارد. براي مثال لوكونين براين باور است كه گوپت شاه ايزد آب ايراني همچون شد و «نگهبان دروازه‌هاي» كاخ‌هاي آشوريان تصوير شده است. تصوير گاو مردان بر روي مهرهاي استوانه‌اي هزاره‌ي چهارم ق.م شوش قديمي‌تر از نوع بين‌النهرين است.
در نجد ايران تصوير گاو انسان سر بي بال يا گاوميش از اواخر هزاره‌ي سوم بر روي مهرهاي تپه يحيي در جنوب شرقي ايران ديده مي‌شود. بنابراين مي‌توان گفت گاوان انسان سر بالدار، نخستين بار در نقشينه‌هاي ميان روداني نمود پيدا مي‌كنند و بعدها به هنر هخامنشي راه مي‌يابند. به نظر مي‌رسد كه بين نقوش گاومردان شوشي و توصيفات متون پهلوي ارتباطي وجود داشته باشد. زيرا گاومردان شوش از كمر به بالا شاخ دارند. شايد اين گونه تصاوير از طريق تمدن عيلام به فرهنگ بابلي و سپس آشوري راه پيدا كرده باشد. زيرا گاو انسان سر آشوري ـ بابلي هم از لحاظ فيزيكي (ظاهري) و هم از نظر معنايي و اسطوره شناختي نخستين نمونه‌اي‌اند كه به گوپت شاه شباهت دارند.  پس مي‌توان گفت منبع الهام گاوهاي انسان سر بالدار آشوري و پارسي يكسان است. با اين تفاوت كه در بين‌النهرين به آنها بال افزوده شده است.
پاتس در پايان مقاله‌ي محققانه‌ي خود «گوپت شاه و گاوهاي نر انسان سر تخت جمشيد» ضمن بررسي ديدگاههاي گوناگون در اين‌باره و ارتباط متقابل (بر همكنش) نقوش عيلامي، آشوري و بابلي، منبع الهام گاوان انسان سر بالدار «دروزاه‌ي ملل» تخت جمشيد را داستان افسانه‌اي گوبد شاه بطور بي‌واسطه نمي‌داند و خاستگاه گاوان بالدار را ميان رودان مي‌داند. وي در پايان به يك جمع‌بندي مي‌رسد و معتقد است نقش برجسته‌هاي آشوري گونه‌ي پاسارگاد (به عنوان نخستين نمونه قبل از دروازه ملل تخت جمشيد) بايد از «صافي مادان»(۱۰۲) گذشته باشد و نه از طريق ديگر و نه اين گرته‌برداري و اقتباس هنري مي‌تواند از راه بازديد برخي از پارسي‌ها از كاخهاي آشوري و يا از طريق حضور صنعتگران آشوري محقق شده باشد كه در استخدام هخامنشيان بودند و نتيجه مي‌گيرد كه راه انتقال الگوهاي هنري مي‌تواند متعدد باشد ولي منشأ الهام تنديس گاوان انسان سر تخت جمشيد بيشتر ـ آشوري ـ بابلي است تا سنت‌هاي زردشتي كه در پيرامون گوپت شاه دور مي‌زند.  و تأثيرپذيري اخير با واسطه صورت گرفته است.

باغ پر درخت نمادين
كمبود نسبي آب، اين مايه‌ي حيات و سرزندگي، در نجد ايران همواره وجود داشته و در زمره‌ي بنيادي‌ترين نياز ساكنان اين سرزمين بوده است. بازتاب اين نياز هميشگي را مي‌توان در اساطير و در قامت و قدرت ايزدبانو آناهيتا متبلور ديد و از همين منظر است كه علاقه به باغ و بوستان رنگ و بويي مينوي مي‌گيرد و جانشين زميني بهشت برين مي‌گردد. «بهترين چاره براي اين دنياي بي‌خصيصه و بي‌جاذبه‌ي بيروني آن لذتي بود كه يك باغ ايراني عرضه مي‌كرد»  و شايد فرش نمودگاه مناسبي براي تصوير «فردوس ايراني» باشد. بنابراين علاقه به باغ قدمتي چند هزارساله دارد.
ستونهاي پرشمار و خوش تراش تخت جمشيد تصوير بيشه‌اي انبوه و باغي پر درخت را به ذهن متبادر مي‌كنند و سرستونها غنحه‌هاي پرشكوفه را مي‌نماياند. «در تزيينات اين كاخ درخت‌ها نقشي عمده دارند. سروها و نيلوفرهاي آبي مقدس، كه صورتي انتزاعي يافته‌اند، بر ديوار پلكان‌هاي آپادانا، نقش بركت‌آور و نعمت بخش اين بنا را نشان مي‌دهند.»  و آپادانا و تالار تخت (كاخ صد ستون) نماد باغي سپند (مقدس)اند.
ستونها، پايه‌ي ستونها و سرستونها نقش برجسته نيستند، از اين رو در محدوده‌ي موضوع مورد بررسي ما نمي‌گنجند. اما جزوي از معماري تخت جمشيداند. نگارنده در اين گفتار نمي‌تواند جزئيات را به بحث بگذارد. از اين رو به تصويري كلي از موضوع قناعت مي‌كند. مي‌دانيم درختان از ديرباز نزد انسانها حرمت داشتند. انسانهاي اعصار كهن گمان مي‌كردند كه درختان همچو جانوران داراي روح‌اند. اين چنين عقيده‌اي در ميان رودان و مصر رواج و رونق فراواني داشته است.  در نقش برجسته‌هاي آشوري درخت زندگي زينت بخش صحنه‌هاي شاهانه است و همواره تصويرش تكرار مي‌گردد (ت۳۶) معابد مصري با ستونهاي متعدد و پرشمار باغي نمادين را در ذهن مجسم مي‌كردند. اين جنبه نمادين و آييني در
تخت جمشيد نيز به چشم مي‌خورد. بناي فاخري مانند آپادانا كاركردش با نيايشگاه‌هاي مصري پهلو مي‌زند. ستونهاي آپادانا از هم نزديك ده متر فاصله دارند اين كم شماري ستونها سبب مي‌شد تا نور به اندازه‌ي كافي به درون كاخ بتابد و آن «پيچيدگي و ملال مذهبي»(۱۰۳) كه در معابد مصري احساس مي‌شد در آپادانا و بقيه‌ي قصرها احساس نشود.
كنگره‌هاي روي پلكان نيز همانند ستونها مي‌توانند نمايشي از درختان ريزنقش باشند. و شايد هم نماد كوه مقدس‌اند.  كنگره‌ها در معماري از دوران آشوري تا هخامنشي در بناهاي عظيم حجاري آنها ديده مي‌شود. در ساختمانهاي آشور جز و باروي نظامي بودند اما در هنر هخامنشي جنبه‌ي نمادپردازانه دارند.  شكل اين كنگره‌ها بر روي برخي از تاج پادشاهان نيز ديده مي‌شود. تصوير درخت سرو در تخت جمشيد كه هيئت‌هاي نمايندگي ملل تحت حكومت را از هم جدا مي‌كند، نماد فرخندگي و شادي بود و مايه‌ي خوشبختي و بركت‌آوري طولاني تلقي مي‌شد و شايد دوازده پر بود نشان نشانه‌ي دوازده ماه سال است، و نوارهاي تزيين شده نيز نشانه‌ي «پايداري در سالهاي بسيار» است.  درخت سرو و درخت تاك از جمله درختاني بودند كه مورد علاقه هخامنشي‌ها قرار گرفته شده بودند. درخت تاك با رسيدن به مقام پادشاهي نسبت نزديكي داشت و به روايت هرودوت واپسين پادشاه ماد شبي در خواب مي‌بيند كه از شكم دخترش ماندانا، مادر كورش، درخت تاكي روييده و خوابگزاران آن را به انتقال پادشاهي از مادان به پارسيان تعبير مي‌كنند. شايد يكي از دلايلي كه هخامنشي‌ها درخت تاك را تكريم مي‌كردند و آن را با مفهوم پادشاهي مرتبط مي‌دانستند، هم همين نكته باشد. تا جايي كه در دربار آنها همواره درخت زريني نگهداري مي‌شود و به گوهرهاي بسيار آراسته بود و پادشاهان در زير سايه‌ي آن بار عام مي‌دادند و يونانيان همراه اسكندر هنگام تاراج تخت جمشيد اين درخت زرين را ديده‌اند.  حرمت درخت تا حدي بود كه در تخت جمشيد نگاره‌ي مقدسي چون نماد بالدار گاهي برفراز درختان تصوير شده است. پس درخت زندگي در زير سايه‌ي قرص مقدس قرار مي‌گيرد. «باغبان درخت زندگي شاه بود.‌.. درخت مظهر خود زندگي بود و درخت زندگي مظهر پادشاه»  پادشاهان پارسي در تالار آپادانا در زير درخت زريني مي‌نشستند تا دادگستري كنند. شايد ستون‌هاي كاخ آپادانا و تالار تخت اشاره‌اي به اين آيين داشته باشد. ستونهايي كه در تالار ايوان غربي آپادانا بيش از نوزده متر ارتفاع دارند و در زمره‌ي باشكوهترين تزيينات بنا به شمار مي‌آيند و مفهوم امپراتوري كه مركب از مردمان مختلف بود را به نمايش مي‌گذارند.
سرستونها هم مانند ستونها نماديند و از تنوع ويژه‌اي برخوردار. سرستونها علاوه بر اينكه تيرهاي فلزي و به احتمال بيشتر چوبي را بر روي آنها بار مي‌كردند از جنبه‌ي تزييني و رمزگاني تهي نبودند. اين سرستونها از قسمت قدامي در حيوان واقعي و گاهي افسانه‌اي تشكيل مي‌شدند. سرديس‌هاي دوگانه را مي‌توان در چهارگونه دسته‌بندي كرد:
سرستون گاوهاي نر، شيران شاخدار، گاوان انسان سر و موجوداتي خيالي كه گاهي اژدها، زماني عقاب و در موارد نادري كركس‌اند. سرستونها از بهم چسبيدن قسمت قدامي (عقب) دو حيوان تركيب يافته‌اند و پايه ستونها به صورت بشقاب برگشته‌اي هستند كه با گل‌هاي نيلوفر تزيين شدند. پوپ سرستونها را نگهباناني نمادين مي‌داند كه از باغ و كاخ پارسه حفاظت مي‌كنند.  اگر اين انگاره (نظريه) را بپذيريم ريشه‌ي چنين تنديس‌هايي به بين‌النهرين برمي‌گردد. بنابراين ارزش پيشگيري از چشم‌زخم را داشتند.  شايد منشأ آنها فلات ايران و به ويژه مفرغينه‌هاي لرستان و يا سرستونهاي پيچك‌دار مادي باشد.  در مفرغهاي لرستان جانوراني تركيبي ديده مي‌شود كه بهم چسبيده‌اند. اين دوگانگي در سرستونهاي تخت جمشيد نيز مشاهده مي‌گردد. سرستون عقاب مانند يكي از مهم‌ترين سرستونهاست. عقاب يكي از نمادهاي پادشاهي هخامنشيان است. چنين نمادي در مصر هم سابقه داشته به اين ترتيب كه شاهيني برفراز دو شير قرار گرفته و با بالهاي گشوده فرعون را تحت حمايت خود قرار داده و پنجه‌هايش را براي دريدن دشمنان آشكار مي‌كند (ت۳۷)  اين شاهين سري شبيه به لاشخور دارد. عقاب يكي از جلوه‌ها زميني ورثرغنه(۱۰۴) است.
در اساطير ايراني جهان مينوي مي‌تواند صورت مادي داشته باشد و ايزدان به اشكال گوناگون درآيند. بهرام (ورهرام) ايزد جنگ يكي از آنهاست «بهرام وجودي است انتزاعي يا تجسمي است از يك انديشه و تعبيري است از نيروي پيشتاز.»  بهرام همكار فرشته‌ي پيكار و پاسبان پيمان، مهر، است. در اوستا يشت چهاردهم به اين ايزد جنگاور اختصاص دارد (بهرام يشت). «بهرام ده تجسم يا صورت دارد كه هركدام از آنها مبين نيروي پويايي اين خداست.»  كالبدهاي ده‌گانه‌ي او عبارتند از: باد، اسب، شتر، گراز، جواني پانزده ساله، مرغ شكاري وارغن (شاهين)، ميش، بز، گاو نر زردگوش و زرين شاخ و مردي دلير «هركدام از اين صورتها نماينده‌ي يكي از تواناييهاي اوست.‌.. پرنده‌ي تيز پروازي كه احتمالاً تجسمي از باز (عقاب) است.»
نگارنده بر اين باور است كه سرستونهاي عقاب مانند تخت جمشيد ممكن است اشاره‌اي به بهرام باشد كه حامي جنگاوران و همكار مهر خداي پيمان و دوستي است. بهرام در اوستا ايزدي است كه در ميدان كارزار پرهاي خود را مي‌پراكند و اگر آن پرها بر سر گروهي فرود آيد آن گروه پيروز و كام‌ياب مي‌شود.  بهرام بر شرارت آدميان و ديوان چيره مي‌گردد و نابكاران را به سزاي كردارشان مي‌رساند. بهرام نيرومندترين، پيروزمندترين و فرهمندترين ايزد است. در اينجا چند نمونه از سروده‌هاي اوستا در بهرام يشت را به عنوان نمونه مي‌آوريم:
به سوي او هفتمين بار بهرام اهورا آفريده در كالبد مرغ شاهين كه (شكار خود را) از پايين يعني با چنگالها) گرفته از بالا (يعني با منقار) پاره مي‌كند درآمده كه در ميان مرغان تنديرين است كه در ميان بلند پروازان سبك پروازترين است. كرده ۹، فقره ۱۹
بهرام اهورا آفريده را مي‌ستاييم. كسي كه دلير (مرد) سازد، مرگ آورد و نو كند. كسي را كه صلح نيك بخشد و خوب به مقصد رساند.‌.. كرده ۱۱، فقره ۲۸
بهرام اهورا آفريده را مي‌ستاييم كسي كه صفوف رزم را از هم پاشد، كسي كه صفوف رزم را از هم بدرد، كسي كه صفوف رزم را به تنگنا اندازد.  كرده ۲۱، فقره ۶۲
بهرحال سرستونها هم از نظر شكل و هم به لحاظ معنايي متفاوت با نمونه‌هاي مشابه در ميان رودانند. ابتكار و نوآوري در ستونهاي بلند و خوش تراش و سرستونهاي تركيبي تخت جمشيد چشم‌گير است و با وجود نفوذ هنر ايوني (يوناني) و مصري در اين زمينه نوآوري نيز مشاهده مي‌شود. «هرگز سرستون يوناني شكل تركيبي نداشته و سرستون هخامنشي پر از تزيينات است.»  به هر روي سر ستونهاي عقاب گونه شايد تصويري از ورثرغنه، اوستا را عرضه مي‌كنند كه در بخش آينده درباره‌ي معناي واژگاني و منزلت آن در آيين ايراني سخن خواهيم گفت.

بخش هشتم:

اهورامزدا، فروهر و فرّ در
كيش زردشتي و آيين پارسي

بررسي و تجزيه و تحليل مفاهيمي كه جنبه‌ي انتزاعي آنها قوي است، كار سخت و دشواري است. از اين رو آنچه گفته مي‌شود تنها مي‌تواند پرتوي بر موضوع افكند و قدري آن را از ابهام اسطوره به درآرد و آفتابي نمايد. بنابراين پژوهنده هرگز نمي‌تواند به تحليل نهايي دست يابد و به حل مسئله كام‌ياب گردد. مفاهيمي چون اورمزد، فروهر و فرّ در فرهنگ ايران باستان در زمره‌ي رمزگان فرهنگي پايا و ديرپاييند كه درك دقيق معنا و كاركرد آنها بسيار دشوار به نظر مي‌آيد. اين سه مفهوم از ادراكات ذهني بسيار معروف فرهنگ ايراني‌اند كه مشخص كردن مفهوم درست و دقيق آنها بسيار مشكل است.
بايد دانست كه پديدار شدن چنين مفاهيم غني و عميقي در تعامل با فرهنگ‌هاي ديگر در افق انديشه و آيين ايراني نمود پيدا كرده است و در شكل‌گيري آنها علاوه بر باورهاي آرياييان كوچرو، ميراث فرهنگي آسياي غربي (تمدنهاي ميان روداني و شايد عقايد بوميان نجد ايران) دخيل‌اند. هرچند نحوه‌ي در هم آميختن اين عقايد و ميزان نفوذ آنها در ظهور چنين مفاهيم بلندي بر ماروشن نيست. مي‌دانيم خدايان بين‌النهريني وجودي زميني داشتند، ولي ايزدان آريايي و نيز بسياري از تجليات ذهني آنها فاقد قالب مادي بودند و جنبه‌ي مينوي داشتند. از همين منظر است كه مي‌توان گفت تجسم مفاهيم در كالبد نمادها در دوره هخامنشي تحت تأثير و نفوذ فرهنگ‌هاي غني ميان رودان بوده است. فرهنگي كه بر غنا و ژرفاي فرهنگ پارسي افزود و آن را جهاني كرد. يكي از نمادهايي كه هخامنشيان از بين‌النهرين اقتباس كردند. نماد بالدار (با نيم‌ تنه‌ي انساني يا بدون نيم‌تنه) است. از سده هيجدهم به اين سو پژوهندگان و باستان‌شناسان سه تعبير از اين نگاره به دست دادند. عده‌ي پرشماري از دانشوران غربي اين نقش برجسته را در هنر و معماري هخامنشي تصوير اهورامزدا يا نماد او دانستند. برخي چنين نگار كنده‌اي را مظهر فروهر تفسير نمودند و تعداد معدودي هم آن را نماد فرّكياني و فرّ ايراني قلمداد كردند. قبل از آنكه چنين تفاسيري را به بحث بگذاريم، در اين بخش معناي اهورامزدا، فروهر و فرّ را در فرهنگ ايران باستان مورد بررسي قرار مي‌دهيم.

اهورامزدا
اهورامزدا از دو جزو تركيب شده: اهوره و مزدا:(۱۰۵) اهوره به معناي «برتر» و «بزرگ» و مزدا به معناي «خرد» و «فرزانگي» است. بنابراين اهوره‌مزدا به معناي «سرور خردمند» و سرور داناست. اين خردمند برتر ايزدي پيش زردشتي است كه زرشت او را جايگاهي رفيع بخشيد و ديگر ايزدان را فروتر از او قرار داد.  اهورا مزدا، اهورمزد، اهوره‌مزده، اورمزد، اوهرمزد و هرمزد گونه‌هاي يك نام يگانه در ادوار زماني مختلف‌اند. نگارنده براي سهولت كار صورت نگارشي اورمزد (كه در سنگ نگاره‌هاي هخامنشي به كار رفته) و اهورامزدا را بر ريخت‌هاي ديگر ترجيح مي‌دهد و در سراسر اين نوشتار به كار برده و مي‌برد. اهورامزدا پروردگار بزرگ و توانايي است كه هم در اوستا، كتاب سپند ديني زردشتي و متون پهلوي مورد ستايش قرار گرفته و هم در كتيبه‌هاي هخامنشي تكريم شده است. آنچه در زير مي‌خوانيد اجمالي است و نمي‌تواند عمق و ژرفاي اين مفهوم متعالي را بكاود، بلكه بيشتر تشابهات و تفاوت‌هاي اورمزد را در دين بهي و آيين پارسي برمي‌رسد و مي‌سنجد.
زردشت اهورامزدا را ايزدي غيرمخلوق و موجودي ازلي و آفريننده‌ي هرنيكي و همه مينوان سودمند مي‌دانست.  در اين دين اورمزد در رأس امشاسپندان (ناميرايان نيكوكار) قرار دارد. او نخست اينان را مي‌آفريند. امشاسپندان جلوه‌هاي اورمزدند و هركدام از آنها در ميان ديوان (جلوه‌هاي اهريمن) دشمني سرسخت دارند. امشاسپندان هفتگانه پسران و دختران اورمزدند و دائم با اهريمن و ديوان در ستيز به سر مي‌برند.(۱۰۶) آييني كه به نام نامور زردشت سپيتمان شهرت دارد «با باورهاي قبلي و پيشينيان درهم آميخته و بر پيچيدگي آن افزوده» شده است.  رمزگشايي از نمادهاي زردشتي امري دشوار است و در اينجا موضوعيت هم ندارد و نگارنده از آن در مي‌گذرد و تنها درك و دريافت خود را از مفهوم اهورامزدا از سنگ نوشته‌هاي هخامنشي و سنجش آن با كتاب اوستا بيان مي‌كند.
زردشت در اوستا به ويژه در گاتها (گاهان، گاثها كهن‌ترين قسمت اوستا كه سروده شخص زردشت است) پيامش را با كلامي روشن و در نهايت ايجاز و استحكام بيان مي‌كند. به گونه‌اي كه زيبايي سخن ابهام‌هاي شكوهمند را تحت شعاع قرار مي‌دهد. زردشت خود را كسي مي‌دانست كه مي‌تواند «كلام الهام‌آميز و مؤثر بسرايد» . در انديشه‌ي زردشت اورمزد ايزد متعال است. او خداوند فرزانگي و فرمانروايي دنياي روشنايي است و با گروهي از ديگر ايزدان بطور دائم با نيروهاي بدكار به رهبري اهريمن در ستيزند. امشاپسندان از وجود او تراويدند و هركدام كاري را انجام مي‌دهند. اهورامزدا خدايي دانا، آفريننده و يگانه است و در بالاترين نقطه‌ي آسمان زندگي مي‌كند.
جان مايه‌ي جهان‌بيني زردشتي در وجود او تبلور مي‌يابد. آييني كه در گاتهاي زردشت عرضه مي‌شود متفاوت از ديني است كه در اوستاي متأخر و در يشت‌ها انعكاس پيدا مي‌كند. دگرگوني و تحول در بخش اخير اوستا بسيار چشم‌گير است. براي مثال دوگانگي (دو بني) كيش زردشتي در گاتها وجود ندارد. ولي در ساير نسك‌هاي اوستا نمود بارزي دارد. در اين آيين جدال نيكي و بدي ناشي از وجود دو نيروي نيك (سپند مينو) و نيروي بد (انگره مينو) است.
در سنگ نگاره‌هاي پادشاهان هخامنشي به كرّار از «اورمزد» سخن به ميان مي‌آيد و داريوش پادشاهي و كام روايي خود را مرهون عنايات اهورامزدا مي‌داند. در منشور مشهور كورش كه به زبان بابلي نوشته شده نامي از اهورامزدا در ميان نيست. اين منشور در تكريم از مردوك(۱۰۷) و ياري خواستن از او براي برقراري آرامش در بين‌ ملل مختلف نگاشته شده است. از كمبوجيه فرزند و جانشين كورش كتيبه‌اي در دست نيست. از زمان پادشاهي داريوش يكم اهورامزدا در سنگ نگاره‌ها جايگاهي بي‌همتا مي‌يابد. نخستين بار در كتيبه‌ي بزرگ بيستون نام اهورامزدا مي‌آيد. در اين سنگ نوشته نزديك به هفتاد بار نام «اورمزد» و سي و چهار بار عبارت «به خواست اورمزد»(۱۰۸) تكرار مي‌شود.  عباراتي چون «به خواست اهورامزدا من شاه هستم، خداي بزرگ اهورامزدا، اهورامزدا فرمانروايي را به من داده است» بارها در كتيبه‌هاي داريوش و پادشاهان بعدي هخامنشي در بيستون، نقش رستم، تخت جمشيد و شوش و همدان تكرار مي‌گردد.
به هر روي پرستش اهورامزدا نقطه‌ي مركزي و محوري كيش زردشتي و آيين پارسي است. با اين وجود در سنگ نگاره‌هاي هخامنشي اورمزد «خداي بزرگي» است كه از ديگر خدايان برتر و متعالي‌تر است. اما اهورامزداي زرتشت در گاتها خداوند يگانه و يكتايي است. در آيين زردشت امشاسپندان، فروهرها، فركياني، سپند مينو و انگره مينو و اهريمن هر كدام جايگاه ويژه‌اي دارند ولي از چنين مفاهيمي در كتيبه‌هاي هخامنشي خبري نيست. هرچند ايران شناساني چون بانو مري بويس در زردشتي بودن پادشاهان هخامشي ترديد ندارند و امشاسپندان دين زرتشت را برابر با ياران ششگانه داريوش بزرگ تلقي مي‌كنند و واژه‌ي دروگَ «دروغ» واَرتَه «راستي»(۱۰۹) را به ترتيب برابر اهريمن و سپند مينو مي‌دانند.

فروهر
فَرَوَهْر روح پاسبان آدمي است و در سراسر اوستا (بجز گاتها) از آن به كرّار سخن به ميان آمده است. يشت سيزدهم اوستا، فروردين يشت نام دارد و موضوع آن دنياي فروهري، در آيين زردشت سه گروه فرشته وجود دارند كه عبارتند از: امشاسپندان (پاكان سپند و جاودان)، ايزدان (آفرينندگان) و فروهرها.
در فروردين يشت از آغاز آفرينش تا رستاخيز آن همه‌ي فروهرها ستوده شدند:
همه‌ي فروهرهاي نيك تواناي پاك مقدسين را مي‌ستاييم. از كيومرث تا سوشيانت پيروزگر.  كرده‌ي ۳۱ فقره‌ي ۱۴۵
فروهر در فرهنگ ايران باستان ريخت‌هاي گوناگون دارد. شكل اين واژه در پارسي باستان فَرَوَرتي، در اوستايي فَرَوَشي، در پهلوي فرَوَهْر يا فرَوَهَر و در فارسي نوين فُروهَر(۱۱۰) است. لغت فرورتي در پارسي كهن به معناي «غذا دهنده» مي‌باشد. معنايي كه بسيار نزديك به مفهوم فروشي در سنت مزديسنايي است. زيرا فروشي به معناي «گوراندن و پرورداندن» آمده يا فرشته‌اي كه به كار گواراندن غذا مشغول مي‌باشد.  اما معناي اصلي فروهر چيزي فراتر از «گوراندن غذا» است. در انديشه ايرانيان باستان وجود آدمي داراي پنج بعد بود. تن و چند گونه نيروي مينوي كه يكي از آنها فرَوَهَر است. اين نيرو پيش از تولد انسان در آسمان حضور دارد و پس از درگذشت او نيز به جايگاه آسماني خود باز مي‌گردد.
نه تنها انسان بلكه جملگي موجوداتي كه اهورامزدا آنها را آفريده داراي فروهرند و از سوي اورمزد وظيفه‌ي پاسباني از آنها را برعهده دارند.
كتاب مقدس اوستا براي انسان قائل به وجود تن و چند گونه نيروي مينوي است. تن يا جسم همان كالبد مادي انسان است و نيروهاي مينوي انسان كه هم عنان با تن‌اند عبارتند از: اَهو، دئنا، بئوذَ، اورون و فروشي.(۱۱۱) اهونيروي زيست است و كار آن حفظ و نگهداري تن و تنظيم زندگي طبيعي آن مي‌باشد. «اين نيرو با تن به هستي مي‌آيد و با آن نيز نابود مي‌شود.»  اهو به معناي جان و مايه‌ي حيات غريزي نيز هست و در ميان قواي مينوي انسان دون‌ترين آنهاست.  دئنا در اوستا به معناي وجدان و دريافت روحاني آدمي است. اين نيرو را اهورامزدا در وجود آدمي به وديعه نهاده تا او را از نيكي و بدي كردارش آگاه سازد و پاداش و پادفره دهد. سومين نيرو بئوذه (بوي) است. اين نيرو مسئول كردار انسان است و گزينش خوب و بد برعهده‌ي اوست. اين قوه پس از مرگ به تناسب كردارش پاداش بهشت يا پادافره‌ي دوزخ دريافت مي‌كند.  بئوذه (بوي) گاهي باروان يك معنا مي‌دهد. به همين علت است كه تعداد نيروهاي مينوي آدمي از چهار نيرو تا پنج قوه در نوسان است.
پنجمين نيرو فروهر است. در اين باره به تفصيل بيشتري نيازمنديم. واژه‌ي فروهر از صورت فرضي Fra-vdrθra- اخذ شده و شايد فر Fra به معناي پيش و جلو باشد و واژه‌ي Vrθra به معناي دفاع و ايستادگي است. در اين صورت معناي واژه با دليري و قهرماني نسبتي پيدا مي‌كند.
كار فروهر دفاع از خويشان و نزديكان در برابر ديوان است. در اوستا فروهر خاص مردم پرهيزگار و نيكوكردار است. تنها درصد بندهش آمده كه فروهر يك مرد شرير بابوي و روان او در جهنم به سر مي‌برند.  بهر حال لغت فروهر به معناي نگهبان ارواح در گذشتگان است. به گماني روان نياكان در زندگي و سرنوشت فرزندان و نوادگان مأثر است و مي‌تواند سبب كام‌روايي و ناكامي ايشان گردد  و نگهباني فروهرها از نزديكان و خويشان سبب وفور نعمت و استمرار آرامش مي‌شود. شايد توجه به نيروي فروهرها ريشه در نياپرستي اقوام هند و ايراني (آرياييان) داشته باشد.
در اوستا فروهرها را موجوداتي بالدار و آسمان‌نشين تصور مي‌كردند و جنس آنها را مادينه و مؤنث مي‌دانستند.  فروهرها با آزادي و اختيار زندگي جسماني را برگزيدند تا با بديها بستيزند. صورت مينوي آفريده‌هاي اهورامزدا فروهرهايند و براي نگهباني از اين آفريده هابه زمين فرود آمدند و از هنگامي كه نطفه‌ي آدمي بسته مي‌شود تا دم مرگ نگهبان او هستند.  پس از جدايي روح از بدن و سرآمدن زندگي هر فردي، فروهر به جايگاه اولي خود در آسمان مي‌رود و همواره در انديشه سعادت بازماندگان خانوادگي خويش است. عقيده به فروهر شباهت به باور به بقاي روح دارد و در آيين مزديسناني (زرتشتي) فروهر با روح متفاوت است. عليرغم اين تفاوت روان و فروهر در اوستا گاهي با هم يكسانند. به عنوان نمونه دريسنا آمده است:
ما مي‌ستاييم همه‌ي فروهرهاي پاكان را، ما مي‌ستاييم روانهاي درگذشتگان را آن فروهرهاي پاكان را.
فروهرها در آغاز سال يعني در فروردين ماه به خانه‌ي بازماندگان خود فرود مي‌آيند و از تميزي، پرهيزگاري و داد و دهش بازماندگان خويش خشنود مي‌گردند و سعادت و بركت را براي ايشان از درگاه اهورامزدا درخواست مي‌كنند. جشن فروردين در زمان فرود فروهرها به زمين براي ديدار با بازماندگان و خويشان خانوادگي برگزار مي‌گردد. اين جشن يكي از گاهنبارها(۱۱۲) در آيين فرديسنايي است. زماني عامه مردم عقيده داشتند كه تنها پهلوانان داراي فروهرند و علت اصلي دليري و دلاوري آنها را نيز به خاطر داشتن فروهرهاي نيرومند مي‌دانستند. اگر پادشاهي از فروهر پاكان خوب نگهداري مي‌كرد، پيروزمندترين شهريار مي‌گرديد. البته اين موضوع درباره‌ي مردم عادي نيز صادق بود. فروهري كه حيات پهلوان از او مراقبت مي‌نمود به مراتب نيرومندتر از هنگامي بود كه قهرمان در قيد حيات نبود:
فروهرهاي پاكانند كه در جنگ‌هاي سخت بهترين امداد هستند.‌.. فروهرهاي آنهايي.‌.. كه هنوز در حيات‌اند قوي‌تر از آنهايي‌اند كه مرده‌اند.  كرده‌ي ۱ فقره ۱۷
فروهرها در ميدان كارزار پهلوانان را مددكارند و سبب سستي دشمنان آنها مي‌شوند: فروهرهاي نيك تواناي پاك مقدسين را مي‌ستاييم كه بر ضد دشمنان با يك اراده‌ي قوي از بالا در كارند. بسيار زورمند كه از بالا در صف جنگ بازوان قوي دشمنان بدخواه را نابود كنند.  كرده‌ي ۵ فقره ۳۱
عرصه‌ي جنبش و جولان فروهرها در فاصله‌ي آسمان و زمين قرار دارد و يكي از وظايف آنها كمك به اهورامزدا در اداره‌ي جهان است. اورمزد خود صاحب فروهر «بزرگتر، بهتر، زيباتر، استوارتر، داناتر، خوش تركيب‌تر و عالي‌تر» است و پس از او فروهر شهرياران و پهلوانان قرار دارد. فروهر فرمانروايان هركدام براي دفع بلايي هستند. فروهر جمشيد پيشدادي ضد فقر و خشك‌سالي است، فروهر فريدون براي رفع تب و ناخوشي است و فروهر گرشاسب ضد دشمن و دزدي است.  بنابراين فروهر گونه‌اي روان است و همراه و همزاد آدمي است و اين همزاد در شهر ياران سبب كام‌يابي يا غمگيني مي‌شود و در پهلوانان باعث دليري و تهور و يا سستي و كاستي مي‌گردد. چنين دگرگوني‌ها و نوساناتي در فروهر مردم عادي نيز رخ مي‌دهد.

فرّ
فرّ بانور نسبت نزديكي دارد و تجسم آن به شكل هاله‌اي كه بر گرد سر شخصيت‌هايي كه از چنين نيروي مينويي برخوردار مي‌شدند، نمايان مي‌گرديد. فرّ نيرويي كيهاني و ايزدي است كه به سوي كساني كه وظايف خويش را به خوبي به انجام مي‌رسانند، رو مي‌كند و سبب خوش‌اقبالي و كام‌يابي آنها مي‌گردد. قبل از آنكه معناي درست و دقيقي از فرّ ارائه شود و سير معنايي و مصداقي آن در تاريخ اساطيري ايران بررسي گردد، ضرورت دارد، ريخت و معناي آن را در زبانهاي كهن ايراني بشناسيم.
فرّ از واژگان پُر بسامد در زبان اوستايي و پهلوي است. با اين وجود برخي از دانشوران فرّ را «بازمانده‌اي از واژگان مادي مي‌دانند.»  زيرا فرّ در نامهاي مادي همچون فَرنَه‌وَهو «فرّه زيبا» و چيترَ فَرَنه(۱۱۳) «كسي كه طبيعت فرّ را دارد» ديده مي‌شود.   فرّ در نام «فَرَورتيش» كه پس از ديااُكو (پايه‌گذار حكومت مادها در همدان) به قدرت رسيد نيز آمده و فردي به همين نام در زمان پادشاهي داريوش هخامنشي در شهربان‌نشين ماد عليه سلطه‌ي پارسي‌ها شورش كرده است.» در سنگ نوشته‌هاي هخامنشي سخن از فرّه به ميان نيامده است ولي اين واژه در تركيب نام‌هاي خاص آن دوران به كار رفته. مانند اَرته‌فرنه «دارنده‌ي فرّه راستي» و ويندَفرنه(۱۱۴) «دريافت كننده‌ي فرّه» . با تكيه بر اين شواهد شايد برابر فرّه در پارسي باستان فرنه (Farnah) مي‌بوده است.  بنابراين ذكر «فر» در اسامي مادي و پارسي نمي‌تواند تصادفي باشد، بلكه حاكي از آگاهي مادان و هخامنشيان از چنين مفهومي است.
فرّ در زبان اوستايي خُوَرنَه، در پهلوي خوَرّه، در فارسي نوين خُره، فرّه و فر(۱۱۵) ضبط شده  و شكل فرّه در متن‌هاي مانوي و ريخت فرن (Farn) در زبان سغدي نيز آمده است.  فرّه در فرهنگ كهن ايراني انواع گوناگوني دارد. از جمله: فرّه ايزدي، فرّه كياني (شاهي)، فرّه ايراني (آريايي)، فرّه موبدي و پيامبري و فرّه همگاني.
تفصيل گونه‌هاي مختلف فرّه از محدوده‌ي اين مقال بيرون است. ولي اشاراتي كوتاه به فرّه همگاني، فرّه موبدي و پيامبري و فرّه ايزدي ضرورت دارد. در ادامه نيز از دو نوع فرّ مهم، فرّ كياني و فرّ ايراني، به تفضيل سخن خواهيم گفت.
فرّ در وجود هر انسان هست و اين امر سبب مي‌شود تا كارها به خوبي انجام پذيرد. از آغاز آفرينش «جهي» دختر اهريمن و نماد ناپاكي‌هاي زنانه بسيار كوشيد تا فرّه آدمي را بدزدد ولي موفق نشد. فرّ خاص آدمي است و بودن آن سبب مي‌شود كه كارهايي كه با پيشه افراد وابستگي دارد، به سرانجام برسد. در متن‌هاي پهلوي فرّه با «خويشكاري» هم معناست و چنين خويشكاريي به معناي انجام دادن وظيفه و كاري است كه به افراد سپرده شده است.  بنابراين فرّ هر انسان را به انجام كارش توانا مي‌سازد و سبب نيك بختي مي‌گردد و انسانها «اگر خويشكاري خويش را خوب به جاي نياورند، فرّه از آنان روي مي‌تابد و نيك‌بختي تركشان مي‌كند.»  برخلاف فروهر كه پاسبان همزاد آدمي است و پيش از تولد انسان وجود دارد و پس از او نيز در آسمان به حيات خود ادامه مي‌دهد، فرّ قبل از انسان پديد نمي‌آيد. بلكه انسان مي‌تواند با انجام دادن وظايف خود آن را بدست بياورد و يا براثر ناشايستگي از دست بدهد و مانند روان سرانجام كارش به پاداش بهشت و پادافره دوزخ نمي‌انجامد.  در اساطير ايران نخستين زوج بشر ـ مشيه و مشيانه ـ در ميانشان فرّ پديدار مي‌شود. در آغاز اورمزد تن ايشان را آفريد. سپس روان آنها را و در مرحله‌ي سوم «فرّه به مينويي در ايشان شد.»  و از آن پس همگي آدميان صاحب فرّه شدند.
فرّه موبدي و پيامبري ويژه‌ي دين مردان مزديسنايي است و اين ويژگي در آنها نمادي از دانايي و خردمندي است.  اين فرّه ناگرفتني است و از آنجايي كه اورمزد خود موبد است، داراي چنين فرّهي است. «فرّه ناگرفتني آن است كه آسرونان ]روحانيان زردشتي[ راست، زيرا همواره دانايي با ايشان است. هرمزد خود آسرون است. از اين روي ]آن را[ فرّه‌ي ناگرفتني خوانند كه هرمز، در ميان مينوان، مينويي تواند بودن كه ناگرفت فرّه است.»  اين فرّه براي غيرموبدان دست نيافتني است و «نماد ارزنده‌ي اين فرّه در وجود زردشت به جلوه مي‌آيد.»   اين فرّه به صورت نوري از اورمزد مي‌تابد و از راه اجرام آسماني در تن دوغدو، مادر زردشت، تبلور مي‌يابد و در نهايت پس از مرگ زردشت از راه درياي فراخ كرد (وروكشه) به موعودان سه‌گانه ـاوشيد، اوشيدرماه و سوشيافت ـ آيين مزديسنايي مي‌رسد. فرّ زردشت از روشني بي‌كران ساطع شد و به شكل نوري با تن دوغدو در آميخت و چون وي به پانزده سالگي رسيد از «آن فرّه كه اندروي ]بود، چون[ به راه مي‌رفت، فروغ از او مي‌تافت.»  زردشت به سبب داشتن همين فرّه است كه به هنگام تولد خندان پا به عرصه‌ي گيتي نهاد، در حالي كه ساير اطفال هنگام زادن گريان‌اند. بنابراين كسي كه شايسته الهام ايزدي باشد، صاحب فرّه پيامبري مي‌شود.
فرّه ايزدي آفريده‌ي اهورامزداست و اورمزد هم فرّه دارد و هم فرّه مي‌بخشد. در كتاب ايادگارزريران به فرّ اهورامزدا سوگند ياد شده است:
به فرّه اهورامزدا و دين مزديسنان و جان زرير(۱۱۶) برادر سوگند مي‌خورم.  در زامياد يشت درباره‌ي فرّه اورمزد آمده است:
(فرّي) كه از آنِ اهورامزدا، با آن اهورامزدا آفريدگان را پديد ساخت. بسيار و خوب، بسيار و زيبا، بسيار و دلكش، بسيار و كارآمد، بسيار و درخشان.  كرده‌ي ۲ فقره ۱۰
افزون بر پنج فرّه‌اي كه در بال ياد كرديم مي‌توان از فرّ پهلواني نيز نام برد. ولي چون غالباً پادشاهان مقامي برتر از پهلوانان دارند تفصيل را به فرّ كياني(شاهي) اختصاص مي‌دهيم. پيش از آنكه فرّه كياني و فرّه ايراني را شرح دهيم، لازم است قدري درباره‌ي مفهوم «فرّه» سخن بگوييم.
فرّ پرتو و كيفيتي است كه پادشاهان و پهلوانان را همراهي مي‌كند و سبب كام‌يابي و سعادت ايشان مي‌گردد و تا هنگامي كه از نيروي اَشه (راستي) سرنپيچند، اين نيرو از آنها دور نخواهد شد. «اين نيروي آسماني.‌.. در وجود هر انساني و هر موجود خوب و زيبا و سودمندي به وديعه گذاشته شده است.»  با اين وصف در اوستا فرّ كياني و تا اندازه‌اي نيز فرّ ايراني نمود بيشتري دارند. روشن كردن مفهوم دقيق «فرّ» بسيار دشوار است. عليرغم اين سختي مي‌توان گفت «فرّ فروغي است ايزدي به دل هر كه بتابد از همگنان برتري يابد از پرتو اين فروغ است كه كسي به پادشاهي رسد و برازنده‌ي تاج و تخت گردد و آسايش گستر و دادگر شود و هماره كامياب و پيروزمند باشد.»  يشت نوزدهم اوستا (زامياد يشت نام ديگر آن كيان يشت است) در ستايش از فرّ است. در اين يشت از فرّ به عنوان نور و فروغي نيرومند و بارقه‌اي اورمزدي ياد شده است. اين بارقه‌ي اهورايي را در فارسي امروزي مي‌توان شأن، جذبه، شكوه و شوكت معني كرد. ريشه واژگاني فرّه با خورشيد «خُوَر»(۱۱۷) و يا به معناي بدست آوردن و گرفتن هم خانواده فرض كردند. فرّه به معناي «درخشش و ثروت» هم معني شده و اين فروغ موجب و انگيزه‌ي پيشرفت و فزوني نعمت مي‌گردد. فرّه «تخمه‌ي زندگي را در موجودات بارور مي‌كند.»  فرّ كمال، هنر، فضيلت، سعادت و اقبال آدمي است و دست‌يابي به اين صفات در سايه‌ي عمل به وظيفه و خويشكاري ميسر است و بس.
خردمندي و دانايي انسان در گرو فَرّه است و نيل به ثروت و سعادت و قدرت و بركت در سايه‌ي فرّ ممكن است. در دوره‌ي ساساني كه جامعه به شكل طبقاتي درآمد، فرّ هم مفهومي طبقاتي به خود گرفت و سعادت و فضيلت تنها با تلاش و انجام وظايف و عمل به خويشكاري بدست نمي‌آمد و فرهمند كسي بود كه بخت و اقبال به او رو مي‌كرد و در نتيجه فرّ به معناي «بخت و اقبال» بود.  شايد گونه‌هاي مختلف فرّ از همين زمان مرسوم و متداول گشته باشد وگرنه فرّه به معناي نوري است كه به تنِ «مردمان از براي او آفريده شده» است.  بايد توجه كرد كه طبقاتي بودن جامعه‌ي ساسانيان به معناي «تقسيم كار» بود نه به مفهومي كه كارل ماركس مُراد مي‌كرد. طبقاتي بودن جامعه ساساني به اين معنا بود كه كفش‌دوز نبايد كشاورز شود و پارچه‌باف نبايد نجار گردد.
باز گرديم به فرّه. فروغ فرّ با جادو نسبتي دارد. زيرا فرّه و جادو هر دو نيرويي مينوني‌اند. اگر اين نور ايزدي به آدمي رو كند به جهت عمل به خويشكاري و پيكار با بدي است. فرّ آدمي را تواناتر و نيرومندتر مي‌كند و چيرگي بر ديو دروغ و گام نهادن در مسير پرهيزگاري سبب فرهمندي انسان مي‌گردد. اورمزد خود فرهمندترين (خورهمند)(۱۱۸) موجود هستي است. «در زامياد يشت اهورا مزدا به زردشت هشدار مي‌دهد كه «هر آدمي» بايد جويايِ فرّه (خُوَرنَه) باشد تا بهروزي و پيروزي نصيبش شود.»  به سخن ديگر فرّ ويژه اشخاص به خصوصي نيست و هركس مي‌تواند از آن بهره‌مند گردد و فرهمند شود. براي نيل به فرهمندي بايد خردمند بود و درك درستي از خود داشت و به ياري خرد بر پتيارگان بيروني و ديوان دروني چيره شد. خرد نيرويي آسماني است كه فرّه را از تازش «ديوآز» و «ديو ورن (شهوت)» نگه مي‌دارد. آز با آدمي در آميخته است و اورمزد خرد را بيافريد كه فرّ (خوره) را از آسيب آز مصون بدارد. «زندگي خوره از فرزانگي خرد است و مرگ آن از خودكامگي ورن.»  وجود واژگاني چون فرّمند، فرّهي، فراهت، فروهيده و فرهومند در زبان پارسي در بستر فرهنگ كهن ايراني معنا پيدا مي‌كنند. به هر روي «فرّه يكي از ادراكات ذهني بسيار معروف فرهنگ ايراني است»  و پيشينه‌ي آن شايد به دوران قبل از ظهور و گسترش آيين زردشتي برمي‌گردد و در دورانهاي بعدي به اوج مي‌رسد. اوجيگري فرّ در چنين فرهنگي چند پي‌آمد مهم در پي داشته است. از يك سو فرّ مايه‌ي فخرفروشي ايرانيان در برابر ديگر فرهنگ‌ها شد. به گونه‌اي كه اوستا انيرانيان (غيرايرانيان) را غالباً با صفت «ديو» توصيف مي‌كند و پيروان اهريمن مي‌شمرد كه فاقد فرّند و هرگز نمي‌توانند به چنين نيروي سحرآميزي دست يابند. از سوي ديگر در تاريخ ايران باستان اين باور كه هركس، اعمّ از ايراني و بيگانه «مي‌تواند از فرّ برخوردار شود، باعث شده كه در طول تاريخ، ايرانيان سلطه‌ي بيگانگان را نتيجه‌ي فرّ او بدانند و آن را پذيرا باشند.»  نمونه‌ي بارز اين واقعيت در سيماي اسكندر متجلي است.
دراوستا از دو فرّ بسيار ياد مي‌شود: فرّ ايراني و فرّ كياني. فرّ ايراني از ستور، رمه، ثروت و شكوه برخوردار مي‌باشد و بخشنده ي خرد، دانش و دولت و درهم كوبنده‌ي غيرايرانيان است. اين فرّ تا ظهور سوشيانت از ايرانيان رو برنخواهد تافت و فرّ كياني نصيب ناموران و پادشاهان و پهلوانان مي‌گردد و از پرتو آن است كه ايشان در كارها كامروا و در زندگي رستگار مي‌شوند.
در اصل ايرانيان فرّ (فرنه) را در دو صورت تصور مي‌كردند: صورتي ايراني و شكلي شاهي. شكل ملّي ايراني (اوستايي آريانِم خُوَرنه، پهلوي خواره ايرانشهر و فارسي نوفرّ ايراني)(۱۱۹) و شكل شاهي (اوستايي كاوائم خورنه، پهلوي كيان خوره و فارسي جديد فرّ كياني).(۱۲۰) فرّه ايراني (آريايي) «آفريده‌ي اهورامزدا»(۱۲۱) است. نيروي است كه تنها به ايرانيان تعلق دارد. آنهايي كه به دنيا آمدند و آنهايي كه به دنيا خواهند آمد. اين نيرو اهريمن و پيروانش را هلاك مي‌كند، «دشمنان ايران را درهم مي‌شكند، خرد، سلامتي كامل و آسايش به ايرانيان شايسته اعطا مي‌كند. حتي قهرمانان و پادشاهان بزرگ نمي‌توانند كارهاي بزرگشان را بدون كمك فرنه ايراني انجام دهند. بعدها ايده‌اي پرورانده شده كه هر آفريده‌اي فرّه خاص خود را دارد و حتي اشياء مفيد فرّ خود را كسب مي‌كنند.»  به هر صورت تصور اين بود كه هيچ كدام از زمامداران و پهلوانان بزرگ بدون ياري گرفتن از فرّه ايراني در پاسداري از اين سرزمين موفق نمي‌شوند و پيروز نخواهند شد.  استعمال فرّه كياني در اوستا بسيار بيشتر از فرّه ايراني است. به همين علت فرّ كياني با تفصيل بيشتري خواهد آمد. با خواندن اوستا و برخي متون پهلوي اين تصور به ذهن خواننده خطور مي‌كند كه در آغاز شايد فرّه وديعه‌اي ايزدي بوده كه تنها به فرمانروايان شايسته ايراني اعطا مي‌شده و داشتن آن كمال آرزوي ايشان بوده است و لازمه‌ي بهره‌مندي از چنين موهبتي گردن نهادن به خواست اورمزد و نيك انديشي و نيك كرداري از سوي پادشاه بود.  در ايران باستان مشروعيت پادشاه علاوه بر تبار و خون بر دو پايه مهم استوار بود. يكي تأييدي بود كه از اهورامزدا دريافت مي‌داشت و ديگري فرّي كه از ايزدان بخشنده فرّ نصيبش مي‌گشت.  و فرّ شاهي هم پيش شرط پادشاهي بود و تنها پادشاهان به حق ايراني آن را دريافت مي‌كردند. «آنها يك جذبه ويژه بدست مي‌آوردند كه از راه آن پيروزيها و دست‌يابي به خوش اقباليشان ميسر مي‌گشت. اين فرّ براي كسي كه از تبار پادشاهان ايراني نبود دست نيافتني(۱۲۲) بود.»  پادشاهان نامي فرّ شناخته شده داشتند و به شكل يك ميراث بزرگ درمي‌آمد و به جانشينان شايسته مي‌رسيد. «اين فرّه نيز با اينكه خود نگاهبان است نياز به نگاهباني دارد.»  دريافت كننده فرّ و تاج شاهي بايد شاهي برجسته در عمل و در ظاهر مي‌بود و در توانايي به همان ميزان به سلف خود شباهت مي‌داشت.  فرّ هم دستي يافتني بود و هم از دست رفتني، كسب شايستگي‌ها سبب وصول به آن مي‌شد و كاستي در كار و گرايش به كژي زمينه‌ي جدايي آن را فراهم مي‌آورد. پس فرّ شاهي نظير ساير فرّها متغير و ناپايدار بود. پيروزي و گام نهادن در راه راستي مي‌توانست آن را افزايش دهد و شكست و سستي قادر بود از آن بكاهد و يا به كلي از بين ببرد.

فرّ در تاريخ اساطيري ايران
نگاهي گذرا به تاريخ اساطيري ايران (دوران پيشدادي و كياني) بيانگر اين نكته است كه پادشاهان پيروز زمامداراني‌اند كه صاحب فرّه‌اند و شواهد اين ادعا را مي‌توان در زامياد يشت (يشت نوزدهم) يافت كه بيشتر مطالب آن مربوط به فرّ است. حتي ايزداني چون بهرام (اوستايي وَرِثرَغنَه، پهلوي ورهرام) ايزد جنگ و پيروزي بخش كه نمي‌گذارد سپاه دشمن‌ وارد كشور آريايي شود و «درفش‌دار ايزدان مينوي و مسلح‌ترين آنهاست، از نظر نيرو، نيرومندترين، ازنظر پيروزي، پيروزمندترين و از نظر فرّه، فرّه‌مندترين است.»  صاحب فرّ است و به اعتبار فرّ از پس وظايفش برمي‌آيد: فراوك فرزند سيامك نخستين كسي است كه فرّ كياني را بدست مي‌آورد  و پس از او هوشنگ پيشدادي با نيروي فرّه بر هفت كشور شهرياري مي‌كند و ديوان مازندران را مي‌كُشد:
(فرّي) كه دير زماني از آن هوشنگ پيشدادي بود چنانكه او به هفت كشور (بوم) پادشاهي كرد، به ديوها، مردمان، جاودان و پري‌ها، كاوي‌هاي ستمكار و كرپانها (دست يافت) كه دو ثلث از ديوهاي مازندران و دروغ پرستان وَرِن (ديلم = گيلان) را برانداخت.  كرده‌ي ۴ فقره ۲۶
پس از هوشنگ، تهمورث به پادشاهي مي‌رسد. وي با صفت هوشيار مدت سي سال فرمانروايي مي‌كند و به تحريك اهريمن و بدست همسرش كشته مي‌شود و فرّه‌اش را از دست مي‌دهد:
(فرّي) كه از آن تهمورث زيناوند ]هوشيار[ بود (مسلح بود، ياديوبند بود). چنانكه او به هفت كشور پادشاهي كرد به ديوها.‌..  كرده‌ي ۶ فقره ۳۱
پادشاه بعدي كه فرهمند است، شخصيتي هند و ايراني دارد. جمشيد (يمه) بافرّترين پادشاه داستاني ايراني است. جمشيد چنان كارش بالا مي‌گيرد كه برگزيده درگاه اهورامزدا مي‌شود و حتي پيش از زرتشت اورمزد به او پيشنهاد فرّ موبدي و پيامبري مي‌دهد و جمشيد نمي‌پذيرد و از آن تن مي‌زند و منصب اين جهاني را برمقام پيامبري ترجيح مي‌دهد. با اين وجود اهورامزدا او را حلقه‌ي زرين و تازيانه زرنشان اعطا مي‌كند كه نماد زميني فرّند.  روزگار فرمانروايي جمشيد، عصر زرين تاريخ اساطيري ايران است. اما بعدها به سبب ادعاي جمشيد در همساني و همپايگي با اورمزد، فرّش در سه نوبت مي‌گريزد و در شكل مرغ وارغن (شاهين) به ترتيب به ايزدمهر، فريدون و گرشاسب مي‌رسد. ضحاك ماردوش بسيار مي‌كوشد كه اين فرّ ناگرفتني را به دست آورد اما به سبب اينكه وجودش اهريمني است ناكام مي‌ماند:
(فرّي) كه از ديرزماني از آن جمشيد دارنده‌ي گله‌ي خوب بود، پس از آنكه او به سخن نادرست دروغ پرداخت فرّ از او آشكارا به پيكر مرغي بيرون شتافت. وقتي كه جمشيد .‌.. ديد كه فرّ بگسست افسرده (و) سرگشته همي گشت، در مقابل دشمن فرومانده به زمين پنهان شد.  كرده‌ي ۶ فقره ۳۴
پس از ساقط شدن جمشيد، فريدون فرّ شاهي را بدست مي‌آورد و سبب تداوم آن در پادشاهي كيانيان مي‌شود. پس از آنكه جمشيد مدعي شد كه «جهان آفرين» است «فرّه از او گريخت، لرزان و اندهگين در برابر دشمن قرار گرفت.»  تلاش‌هاي ضحاك براي بدست آوردن فرّ بي‌نتيجه بود و فرّ به درون درياي فراخ كرد فرو رفت و افراسياب پادشاه توراني بسيار كوشيد آن را به چنگ آورد، اما پس از چندين بار فرو رفتن در درياي فراخ كرد ناكام ماند.
افراسياب «به دنبال فرّه هفت كشور را مي‌پيمايد تا سرانجام بپذيرد كه اين فرّه به ايراني تعلق دارد.»  پس از اين حوادث فرّ به كي‌قباد بنيانگذار پادشاهي كيانيان مي‌رسد و جانشينان وي هركدام اين ميراث را به ارث مي‌برند. كي‌كاوس به كمك فرّ است كه بر هفت كشور چيره مي‌گردد. او به تحريك ديوان قصد صعود به آسمان را داشت و براي فرمانروايي بر آسمان نيز تا مرز تاريكي پيش رفت. «اما سرافكنده به زمين افتاد و فرّ شاهي از او جدا گشت.»  فرّ كياني پس از كي‌كاوس به پسرش سياوش مي‌رسد و به مدد آن كهن‌دژ را بنا مي‌كند.  كي‌خسرو كه تباري دوگانه دارد، در پرتو فرّ كياني است كه افراسياب و برادرش، گرسيوز، را دربند مي‌كند و از آنها انتقام پدرش، سياوش، را مي‌گيرد و شكست ناپذير مي‌شود:
افراسياب نابكار از درياي فراخ كرت آرزوي داشتن آن (فرّ) مي‌كرد، برهنه (شد) رخت‌ها را او بدر كرده خواستار گرفتن اين فرّ شد (فري) كه به اقوام ايراني كنوني و بعد به زرتشت پاك متعلق است.  كرده‌ي ۸ فقره ۵۶
سرانجام امشاپسندان فرّه را به گشتاسب مي‌رسانند كه آيين زرتشت در پناه او اوج مي‌يابد و دشمنان دين بهي از جمله ارجاسب توراني را شكست مي‌دهد و در پايان فرّه در وجود سوشيانت پيروزگر و ديگر ياران او جاي خواهد گرفت و به هنگام خود جهان را نوخواهند نمود.  فرّ در شاهنامه‌ي فردوسي بازتاب وسيعي يافته و در كالبدهاي گوناگون بر پادشاهان اساطيري و تاريخي آشكار شده است. بحث از چنين موضوعي مستلزم گفتاري جداگانه است و زماني ديگر مي‌طلبد.(۱۲۳)
در اينجا براي گريز از اطناب بيش از حد، سرگذشت فرّ كياني در تاريخ اساطيري را به پايان مي‌بريم و به يادآوري چند نكته بسنده مي‌كنيم. مي‌دانيم فرّ موهبتي ايزدي است كه همگي آدميان قادرند آن را دارا باشند و چون فرّ آنان را ترك كند نيك بختي از آنها روي بر مي‌تابد و بدشگوني روي مي‌آورد. فرّ هستي مينوي است. اين هستي مينوي تجسم‌هاي زميني دارد. مثلاً تجلي فرّ در وجود زرتشت نور است. فرّ جمشيد در كالبد مرغي (وارغنه) از او مي‌گسلد و فرّ اردشير بابكان به شكل بره‌اي درمي‌آيد و به او مي‌پيوندد و زماني هم در كالبد قوچ نمود مي‌يابد.

بخش نهم:

نماد بالدار در باور
و هنر هخامشيان

نمادپردازي دانشي كهن است و دامن گستر كه جملگي تمدنهاي باستاني را غنا مي‌بخشيد و هم عنان با آرزوها و آرمانهاي بشري اوج و حضيض مي‌يافت. نمادها در قالب حيوانات نمود مي‌يافتند و در اين ميان يكي از پرشمارترين نمادها در وجود موجودات بالدار متجلي مي‌شد. بال غالباً نماد آسمان بود و زمينه‌ساز احساس رهايي از كالبد تن و پرواز در بي‌كرانگي را در آدمي پديدار مي‌ساخت. انسان نيروي مانا و اسرارآميزي در موجودات بالدار (كبوتر، شاهين..‌.) جست و جو مي‌كرد و جنبه‌هاي جادويي آن را مي‌ستود. در دوران باستان كاهنان و جادوگران گاهي مُلَبَّس به پوست حيوانات مي‌شدند و نقاب جانوري برسر مي‌گذاشتند تا «مانا» را براي خود بدست آورند و بر طبيعت چيره گردند.  دايره، قرص، گوي و حلقه نيز واجد نيروي مينوي تلقي مي‌شدند. دايره نمادي از كيهان و آسمان بود و چون آغاز و انجامي نداشت، دلالت بر نامتناهي و ابديت مي‌كرد. قرص خورشيد و هلال ماه سحرآميز مي‌نمودند و نشاني از پايان ناپذيري بودند و گوي و حلقه نيز حاكي از بي‌كرانگي مي‌كردند. بشر كه فاقد ويژگي‌هاي دايره و بال بود با در هم آميختن اين دو به صورت دايره‌اي بالدار در صدد دست‌يابي به قدرت آنها بود. بال علامت ايزدي و نماد قدرت و نگهبان سلطنت به شمار مي‌آمد و دايره اين توان را به بي‌كرانگي و بي‌انتهايي مي‌رساند. آميزش بال و دايره احساس دست‌يابي به نيروي هر دو را توأمان ميسر مي‌كرد. در تمدنهاي كهن «حيوانات بالدار نتيجه‌ي آميزش ويژگي خدايان گوناگون است. تركيبي از عقاب و شير و شيردال و قرص بالدار، نمونه‌ي كهن ديگري از اين اختلاط است.»  قرص بالدار تصوير خورشيد است و بال‌هاي گشوده آن، گستره‌اش را مي‌نماياند. گوي بالدار در مصر نماد آسمان بود و قوچ نماد آمون و قرص آفتاب نماينده‌ي خداي خورشيد يعني رَع ـ هرختي.(۱۲۴).
«از امتزاج اين دو (يعني قوچ با قرص آفتاب بر سرش) نمادي پديدار مي‌شد كه نماينده‌ي آمون ـ رع، قدرتمندترين خداي مصريان بود.»  بيشتر خدايان مصري در هيئت حيوانات نمايان مي‌شدند. علاوه بر نمونه‌هاي بالا، هوروس در سيماي يك شاهين، آپيس در شكل گاونر و سِخمت (خداي شهر مِمفيس) در صورت يك ماده شير ظاهر مي‌شدند.  مي‌دانيم هخامنشيان با فتح مصر به دريايي از نمادها و علامت‌هاي گوناگون دست يافتند كه مي‌توانستند در نقشينه‌هاي خود به كار گيرند.  حلقه‌ي بالدار منشأيي مصري دارد و از آنجا به سوريه و آسياي كوچك و سپس ميان رودان سرايت كرده و در آشور نماد «شَمَش» خداي خورشيد و نشاني از دادگستري به شمار مي‌آمده است. دايره‌ي بالدار مصري فاقد نيم تنه‌ي آدمي است. آشوريان ضمن اقتباس اين نماد به آن نيم تنه‌ي مردي را افزودند.  هخامنشي‌ها نماد فوق را (با نيم‌تنه‌ي انساني و بدون نيم تنه) از آشوريان اخذ و وارد معماري و هنر مهرسازي خود كردند. هخامنشيان در هنر پيكرتراشي، كوشك‌سازي، كتيبه‌نويسي و انديشه سياسي ميراث‌دار آشوريانند و اخذ نقش نماد بالدار در همين چارچوب معنا پيدا مي‌كند.

نماد بالدار در خاور نزديك
نخستين نمونه‌ي نماد بالدار در هنر خاور نزديك در تمدن مصر باستان پديد آمده است. اين نمونه در مصر به دو شكل تصوير شده: گوي بالدار (ت۳۸) و نماد بالدار (ت۳۷). نماد بالدار نشانه‌ي خورشيد و ويژه شخص فرعون است. اين نگاره به شكل عقابي تيز پرواز است كه دو موجود افسانه‌اي زير بالهايش قرار گرفتند.  مفهوم نقش اين است كه فرعون مورد حمايت خدايان مي‌باشد و دشمنانش تا زماني كه او در چنبره‌ي چنين تصويري است نمي‌توانند به مقام آسماني فرعون آسيبي برسانند. در مصر چنين نقشي آشكارا هوروس(۱۲۵)، خداي خورشيد به نمايش مي‌گذارد. ايزدي كه در وجود فرعون حلول مي‌كند و در عين حال در شكل شاهين متجلي مي‌گردد.  اين نقش اولين بار در مصر هزاره‌ي سوم ق.م به وجود آمده و در هزاره‌ي دوم در اوج اقتدار سياسي آن كشور، در سرزمين‌هاي آسياي غربي نيز رواج پيدا كرده است. علت رواج چنين نمادي به سبب ماهيت سلطنتي بوده نه جنبه‌ي مذهبي‌اش. زيرا در مصر باستان قرص بالدار آفتاب نماد قدرت شاهي بود.  بعدها «تعدادي از ملل آسياي غربي بن مايه را با تغييراتي كوچك به عاريت گرفتند.»  قرص بالدار فوق در نقوش مهرهاي استوانه‌اي سوريه در هزاره دوم ق.م كه از مصر وارد اين سرزمين شده نيز ديده مي‌شود و از آنجا در هنر هيتي نفوذ مي‌كند و از راه مهرسازي آشوري سده چهاردهم به سرزمين ميان رودان وارد مي‌گردد. نمونه‌ي دگرگون شده نماد(۱۲۶) حلقه بالدار در آشور كه در دستي كماني دارد و دست ديگر را به نشانه احترام بلند كرده شايد الگوي تعديل يافته اورارتويي باشد كه بر روي اشيا مفرغي ساحل درياچه‌ي وان يافته‌اند.  در مهرهاي استوانه‌اي سده چهاردهم آشوري همراه قرص بالدار مارهاي عينكي ديده مي‌شوند. مارهاي عينكي در مصر نگهبان فرعون بودند. در آشور بتدريج مارهاي عينكي جاي خود را به دو رشته آب مي‌دهند كه از زير قرص بالدار جاري‌اند. از آن پس حلقه بالدار گاهي نيم تنه دارد كه ممكن است «ايزد آشور» باشد (ت۳۹). قبلاً آشوريان به جاي نيم‌تنه از شكل شمَش خداي خورشيد استفاده مي‌كردند و آن قرصي بود كه دست‌هاي شمش را در حالي كه از ميان ابرها بيرون آمده بود، نشان مي‌داد و اين نقش بتدريج جاي خود را به نيم تنه‌ي انساني داد كه در آسمان در پرواز بود.  بنابراين آشوريها ضمن اخذ نماد بالدار «بخش بالايي يك مرد ريشدار، و اغلب با حمل كماني، به حلقه افزودند. اين شكل آشوري شده معمولاً خداي ملي آشور را تصوير مي‌كند.»  پس برفراز سر پادشاهان آشوري دو نوع نماد نمايان مي‌گردد: قرص بالدار و انسان بالدار. اولي مظهر شمش بود و دومي نماد خداي آشور.
وجود كمان در دست نگاره‌ي آشوري سبب شده كه اين نقش را به خداي جنگ و پشتيبان كشور آشور نسبت دهند. ولي بايد توجه داشت كه اين نقش تنها برفراز سر شاه هنگام نبرد نمايان نمي‌شود، بلكه در حين شكار، حركت و بزم هم ظاهر مي‌گردد (ت۴۰). از اين رو مي‌توان پنداشت كه حلقه و انسان بالدار در هنر آشوري نماد «شاهي»اند.  هرچند نماد بالدار در حالي كه تيري در چله‌ي كمان دارد و در پيرامونش صحنه‌هايي هيجان‌انگيز نبرد نقش بستند.  نقش بالدار با نيم تنه آدمك با دستي افراشته اعمال شاهانه را تأييد و بر استمرار آنها تأكيد مي‌ورزد.
نماد بالدار از طريق آشوريان كه همسايه غربي ساكنان نجد ايران بودند به مادها منتقل شده است. برفراز گور صخره‌اي صحنه، بين كرمانشاه و همدان، قرص بالداري حك شده كه كهن‌ترين نماد مادي به حساب مي‌آيد. قرص‌هاي سه‌گانه‌ي خورشيد كه بر بالاي قبر قيزقاپان نقش بسته ممكن است معنايي مشابه نماد بالدار داشته باشد. علاوه بر اين دو مورد گيرشمن معتقد است ظرفي شبيه به قوري كه در حفاريهاي همدان بدست آمده و «روي آن نقش انسان بالداري ديده مي‌شود» از آن مادان است.  مفرغينه‌هاي لرستان و گنجينه جيحون نيز مزين به نقش انسان بالدارند نه نماد بالدار. انسان بالدار مفرغها به نقش برجسته‌هاي آشوري (آشور نصيرپال دوم) شباهت دارند. اما اين ايزدان انسان‌گونه كلاه دراز و گرد شاخدار همانند آشور ندارند و شكل خورشيد بالدار آنها با نماد آشوري اندكي متفاوت است. شايد نماد بالدار هخامنشي استمرار چنين نقش مايه‌اي باشد.  در گنجينه‌ي زيويه نيز تصوير انساني بالدار با تن شير مشاهده مي‌گردد. نمونه‌هاي قرص بالدار، انسان بالدار و شيران انسان سر «متعلق به دوران پيش از تخت جمشيد است و از نوع ديگري است.»  هرچند از راه آشور به داخل نجد ايران نفوذ كرده‌اند.

اشكال و اجزاء نماد بالدار هخامنشي
پذيرش نماد بالدار توسط هخامنشيان پس از گذشتن از صافي مادها و اورارتوييان ميسر گشته است. زيرا كهن‌ترين نمونه اين نماد در نقش برجسته و سنگ نگاره‌ي بيستون ديده مي‌شود و اين نكته نمي‌تواند بي‌ارتباط با حجاريهاي مادان در منطقه باشد. نماد بالدار در هنر و معماري هخامنشي به دو شكل ظاهر مي‌شود: نماد بالدار با نيم تنه آدمي و حلقه‌ي بالدار بدون نيم تنه. هرچند هر دو نماد اقتباسي از نماد بالدار آشوري‌اند اما بايد توجه داشت گوي بالدار مصري زيباترين اين گونه نمادها به شمار مي‌آمد و پرهاي آن الگوي نماد هخامنشي‌ها بود.  با اين وجود نماد انسان بالدار پارسي در تاج، ريش، آرايش موها و حالت دست‌ها همانند نمونه آشوري است. در نقش برجسته هخامنشي مردي كه در داخل قرص ايستاده به جاي كمان كه در نگاره آشوري ديده مي‌شود، حلقه يا گلي با سه غنچه در دست چپ دارد و دست راست را به علامت دعاي خير بلند كرده است. لباس او چين‌دار و همانند جامه شاهي است. حلقه‌اي كه جاي كمان را گرفته شايد با ايزد آريايي مهر (ميترا) نسبت پيدا كند. زيرا «در تمام نمونه‌هاي ايراني، پيكره به جاي كمان، دايره‌ي الوهيت را در دست دارد.»  نماد بالدار پارسي هميشه در بالاترين نقطه‌ي حجاريها كنده شده تا جنبه‌ي فرابشري آن حفظ گردد. نماد بالدار انسان سر هخامنشي با وجود اقتباس بودن در آن نوآوريهايي ديده مي‌شود. اين نو آوريها «در شكل بالها، نحوه قرار گرفتن پَرها، پيكره انساني در لباس پارسي گاه درون و گاه روي آن، وجود يوغ گاه بالاي قرص، دم و پيچ‌هاي آويخته از طرفين آن»  ظاهر مي‌گردند (ش۱۰و۱۱). قرص‌هاي بدون بال در آثار دوره هخامنشي وجود دارند ولي رواج پيدا نكردند. مي‌دانيم:
با برآمدن هخامنشيان، پارسها با دايره‌ي بالدار آشنا و خود جانشين آشوريان شدند. آنها اشكال متنوع بن مايه را در نقش برجسته‌ها، روي مهرها.‌.. و سكه‌هاي چند شهربان نشان دادند. فراوان‌ترين نمونه موجود شامل يك نقش نيم تنه انساني با بالهاي عقاب، دُم و پاهاست. پيكره انساني هميشه مردي مُلَبّس به ردا و تاج همچون پادشاه پارسي است؛ مرد از دايره برآمده يك دست را به نشانه دعاي خير بلند كرده، و حلقه‌اي را با دست ديگر نگه داشته است. گاهي اوقات بن‌مايه ساده است، شامل، يك دايره، با بالهاي عقاب، دٌم و پاها. گونه مفصل (پيچيده)تر مردي را با چهار بال نشان مي‌دهد، ولي اين نوع به نسبت نادر است.
نمونه‌ي اخير را مي‌توان در نقش برجسته پاسارگاد مشاهده كرد كه در تخت جمشيد تكرار نمي‌شود. نوع متداول نماد دو بال دارد و به صورت افقي به بيرون پَر گشوده است. بالها دو گونه‌اند: بالهاي مربعي شكل با پَرهاي افقي كه خطوط عمودي روي هم را مي‌پوشانند و اين نمونه شكلي ميان روداني دارد. ديگري بالهاي لب گرد با پَرهاي طبيعي‌تر در امتداد طرح بالها، اين نوع از گونه‌ي مصري مايه گرفته است.  پولك پَرها نيز منشأيي مصري دارند (ش۱۱). نيم تنه‌ي قرص بالدار گاهي در درون حلقه و زماني بر بالاي آن با جامه‌ي كاملاً پارسي ظاهر مي‌شود.(ش۱۳و۱۲) اين نقش كلاهي سلطنتي برسر دارد و گاهي ساده و زماني كنگره‌دار مي‌باشد. نمونه‌ي بيستون از اين قاعده خارج است و تاج شاخداري بر سر نهاده و برفراز كلاه قرصي كه از آن نور مي‌تابد، قرار دارد. بر روي تعدادي از نقوش چيزي شبيه يوغ قرار مي‌گيرد. منشأ چنين يوغي مشخص نيست ولي ممكن است ريشه‌اي آشوري داشته باشد. يوغ در بال‌هاي گرد متداولتر از بالهاي چهارگوش است و تنها يك بار همراه نگاره انساني آمده است. يوغ در نقش برجسته‌هاي دوران داريوش و خشايارشاه ديده مي‌شود و نه دوران بعدي.
پيش‌تر گفته شد كه نماد بالدار آشوري از دُمش دو رشته آب جاري است. اين دو رشته در نقوش مشابه هخامنشي به دو پيچك تبديل شده و انتهاي آنها به شكل انار و سيب است و معناي معيني ندارند.  پيچك‌هايي كه در دو سوي نماد بالدار روي مهرها و نقش برجسته كاخها آويزانند، در نقوش بالدار مصري ديده نمي‌شوند. شايد شكل دگرگون شده مارهاي كبري مصري باشند كه نگهباني از قرص بالدار را برعهده داشتند. تفاوت پيچك‌ها در معماري هخامنشي از نظر زماني در خور توجهند ولي تعيين تاريخ آنها دشوار است. بالهاي چارگوش و پيچك‌هاي سه چنگالي در نقش برجسته بيستون و آرامگاههاي نقش رستم و تخت جمشيد ديده مي‌شود و بالهاي گرد و پيچك‌هايي با انتهاي مارپيچي بيشتر در كاخ‌ها مشاهده مي‌گردد. اما اين قاعده هميشگي نيست. براي نمونه در كاخ خشايارشاه «پيچگ‌هاي قرص بالدار روي پلكانهاي غربي و شرقي به سه چنگال پايان مي‌پذيرند، يك شكل باستاني‌تر از پيچك‌هاي مارپيچي كه در پلكانهاي جنوبي كاخ داريوش يافت شده است.»  نماد بالدار طبقه‌بندي زماني دقيقي را بر نمي‌تابد ولي اشكال آن نشانه‌هايي مبني بر تاريخ ساخت آن را عرضه مي‌كند. پيش از آنكه مفهوم نماد بالدار در تخت جمشيد را مورد بررسي قرار دهيم، به معرفي اجمالي كهن‌ترين قرص بالدار هخامنشي در بيستون مي‌پردازيم و به دنبال آن نقش برجسته آرامگاه داريوش يكم را در نقش رستم به بحث مي‌گذاريم.

نيمه تنه‌ي بالدار بيستون
كتيبه‌ي بيستون در نزديكي كرمانشاه بزرگترين سنگ نگاره‌ي تاريخ و تمدن جهان است. اين كتيبه نخستين سند تاريخي دوره‌ي داريوش بزرگ و نيز نخستين جايي است كه نقش قرص بالدار ديده مي‌شود. محتواي سنگ نوشته با نقوش برجسته همخواني دارد. پرداختن به همه‌ي نگاره‌ها و بررسي متن كتيبه خارج از بحث ماست. آنچه مدنظر است نقش برجسته انسان بالدار و نسبت آن با نگاره داريوش است. كتيبه‌ي بيستون به فرمان داريوش و پس از چيرگي‌اش بر گئومات مُغ و ساير شورشيان قلمرو هخامنشي بر سينه‌ي صخره سترگي نقر شده و حاوي حوادث يك سال نخست پادشاهي اوست. داريوش در اين كتيبه پيروزيهايش را با لحني حماسي بيان مي‌كند. اين كتيبه به سه زبان پارسي باستان، عيلامي، بابلي (اكدّي) و به خط ميخي نگاشته شده است. چگونگي ابداع و رواج خط ميخي در زمان داريوش نيز خود معمايي است و ما از آن صرف نظر مي‌كنيم. نقش‌ها و نوشته‌ها بر سينه‌ي صخره‌اي خوش تراش و مستطيلي شكل و به درازاي حدود ۵/۵ و پهناي ۳ متر كنده شدند. در اين سنگ نگاره داريوش از يك سو ضمن توجيه فرمانروايي خويش بي حاصلي و بيهودگي شورش و فرجام محتوم آن را تشريح مي‌كند و از سوي ديگر موقعيت استوار و خلل ناپذير خود را گوش‌زد مي‌نمايد.  كتيبه داستان گئومات مغ و به قدرت رسيدن داريوش نخست را به عنوان «يكي از مهم‌ترين و پرشورترين غوغاهاي تاريخ باستان» بازگو مي‌كند.
نقش برجسته بيستون شايد تقليدي از حجاري سرپل ذهاب در جنوب غربي كرمانشاه باشد. در نگاركنده اخير آنوباني‌ني شاه لولوبي (ح۲۰۰۰ق.م) با كماني و تبرزيني در دست و اسيراني در بند تصوير شده در حالي كه ايزد بانويي حلقه‌ي حاكميت را به او اعطا مي‌كند. شاه در برابر اين ايزدبانو كه دو اسير را به دنبال خود مي‌كشاند، ايستاده و پا بر پيكره به خاك افتاده‌ي دشمنش نهاده و در پايين صحنه شش اسير ديگر در حالي كه دستانشان از پشت بسته است، تصوير شدند (ش۱۴). بر بالاي صحنه ميان الهه و پادشاه ستاره هشت پَري در فضا فروزان است. مجلس ممكن است يك رويداد تاريخي هيجان‌انگيز و يا داستاني حماسي نباشد، بلكه معنايي نمادين را بنماياند. از محتواي و متن كتيبه‌اي كه با نقش همراست مشخص مي‌گردد كه اين صحنه به روزگار «نارام سين» پادشاه اَكدّي مربوط است.  اگر تعبير اخير درست باشد ايزدبانو اين نناويا ايشتار است.  مشابه چنين صحنه‌اي در لوح سنگي پيروزي نارام سين ديده مي‌شود. در اين لوح پادشاه در ميان لشگريان شكست خورده دشمن با قامتي استوار و كلاه خودي شاخدار (كه نماد جايگاه خداگونه‌اش است) و دو جرم آسماني (شمّش و ايشتار كه بر فراز نبردگاه مي‌درخشند) تصوير شده است.  (ت۹و۱۰). بنابراين نگاره سرپل ذهاب مربوط به پادشاه لولوبي است ولي مقارن با فرمانروايي نارام سين در بين‌النهرين چنين صحنه‌اي در غرب نجد ايران حك شده است.
نقش برجسته بيستون پركارتر از نگاره سرپل ذهاب است و در آن پيكر پادشاه به منظور نشان دادن جايگاهش، بزرگتر تصوير شده است. در اين حجاري با سبكي نو و جلوه‌اي جديد از هنر هخامنشي رو به رو مي‌شويم. نگاره يادمان عظيمي است كه در آن پيكر داريوش به بلندي ۱۷۲ سانتي‌متر تقريباً در مقياس طبيعي كنده شده  و در سمت چپ صحنه قرار دارد. پشت سر او كماندار (ويندَه فرنه) و نيزه‌دار (گئوبَروَه) ايستاده‌اند. اين دو از جمله همدستان ششگانه شاهند كه وي را در دست‌يابي به قدرت و سركوب گئومات و ديگر شورشيان ياري رساندند. شاه كماني در دست چپ دارد و پاي چپ را بر روي سينه‌ي گئومات نهاده و در برابرش صف شورشيان اسير قرار دارند (ت۴۱).
«داريوش ايستاده به رو به رو مي‌نگرد، جامه‌اي پارسي به تن، كفش‌هاي «شاهي» به پا و بازوبندي به بازو و تاجي كنگره‌دار با طرحي خاص بر سر دارد.‌.. دست راست او تا سطح چهره بالا آمده » و به نشانه احترام افراشته است (ت۴۲). تأثير سبك هنر آشوري در پيكره‌ داريوش و آرايش موي او ديده مي‌شود. اين ويژگي‌ها بازنمايي تزيينات تنديس آشور با ني‌پال است. اين گونه تأثيرات به دوران بعد از داريوش نيز انتقال يافت و تا فروپاشي امپراتوري هخامنشي پابرجاي ماند.
برفراز سر اسيران نهگانه پيكره نيم‌تنه‌ي بالداري در حال پرواز ديده مي‌شود كه حلقه حاكميت را در دست دارد و همان‌گونه كه داريوش دست راست خود را به سوي اين پيكر رَبَّاني به علامت احترام بلند كرده، انسان بالدار نيز دست راستش را به نشانه دعاي خير براي پادشاه برافراشته و در دست چپش حلقه قدرت شاهي قرار دارد كه در حال اهداي آن به داريوش است. (ت۴۳) دست راست داريوش به حالت ديسك بالدار است و اين علامت انبازي آنها در پادشاهي را نشان مي‌دهد  و گرفتن حلقه و كمان (هر دو نماد قدرتند) در دست چپِ هر دو نگاره نشاني ديگر از شريك بودن آنها در قدرت است. برفراز نماد بالدار «يك ستاره‌ي هشت پَر درون دايره در بالاي كلاه تقريباً استوانه شكل اهورامزدا ]به تعبير اشميت[ ديده مي‌شود و در روي آن نقش‌هاي شاخ كه شايد علامت الوهيت باشد نمودار شده است.»  اندازه نقوش اسيران در زير پيكره نماد بالدار كوچكتر از شاه حك شده‌اند و بنابر كلاه، چهره و تن‌پوش قومي‌شان شناسايي شدند. اينان رهبران شورشي‌اند و اندازه پيكر هر كدام بيشتر از ۱۷/۱ سانتي‌متر نيست.  و در قياس با قامت بلند داريوش ناچيز و كوته قد جلوه مي‌كنند. با وجود اين نقشي كه در كانون صحنه مورد توجه بوده شخصيت رَباني است و در سايه‌ي چنين نگاره‌اي است كه نقش برجسته پادشاه وجود مي‌يابد و نمودار مي‌گردد.

نقش رستم
نيم تنه‌ي انسان بالدار در آرامگاه‌هاي نقش رستم نيز ديده مي‌شود و بر بالاي قبرهاي چهارگانه پادشاهان هخامنشي حك شده است. در اين نوشتار تنها به معرفي آرامگاه داريوش يكم مي‌پردازيم. نقش رستم در ۶ كيلومتري شمال تخت جمشيد قرار دارد (ت۴۴). بر سينه صخره‌ي مذكور نقش برجسته‌هاي فراواني كنده شده و در فرهنگ عامه به «نقش رستم» شهرت يافته است. رستم وجود تاريخي ندارد، اما در تاريخ حماسي ايران از قدرتي فراوان برخوردار و بزرگترين پهلوان شاهنامه فردوسي است. در اين مكان علاوه بر نقوش آرامگاه پادشاهان هخامنشي (داريوش بزرگ، خشايارشاه، اردشير يكم و داريوش دوم) نقش برجسته‌هايي از تمدن عيلام و دوران ساسانيان نيز ديده مي‌شود. در نقش رستم همانند ديگر آثار هخامنشي با آميزه‌اي از هنر بين‌الهنرين و اورارتو مواجهيم. اين هنر از صافي هنر مادان گذشته و وارد پهنه‌ي فراخ معماري پارسي شده است. مي‌دانيم كه مادها شيوه ساختن گورهاي صخره‌اي را از اورارتوييان آموخته بودند. مسئله‌ي اقتباس در نقش رستم نيز تكرار مي‌شود. بدين ترتيب كه ساخت و سبك كار داريوش متأثر از قبور سنگي منسوب به پادشاهان ماد در غرب ايران است. وام  گرفتن تمدنها و تأثيرپذيري و تأثيرگذاري آنها بر يكديگر پيشينه‌اي طولاني دارد. از همين روست كه هنر نقش رستم تركيبي است. آميزه‌اي از هنر سنگ‌تراشي پيشينيان (بين‌النهرين، اورارتو و ماد) كه در هيئتي جديد نمودار گشته است. گورهاي سنگي نقش رستم ابتكار داريوش مي‌باشد. ايوان ستوندار آرامگاه او و نقش و نگارشي كه در آن به كار برده شده روشي تازه و ابداعي نو «در كار آرامگاه‌سازي به حساب مي‌آيد. از ساخت اين نوع آرامگاه همه‌ي جانشينان داريوش نيز استفاده كرده‌اند.»  مقابر مذكور با تصاوير چليپايي شكل و نقش برجسته‌ها تزيين شدند. تنها آرامگاه داريوش بزرگ سنگ نگاره دارد و سايرين فاقد كتيبه‌اند. با اين وجود آنها را به جانشينان نخستين داريوش نسبت مي‌دهند.  وجود اين گورهاي صخره‌اي پرسش‌هاي بسياري را درباره‌ي آيين پارسي و شيوه‌ي تدفين پيش كشيده است. به بسياري از آنها نمي‌توان پاسخ روشني داد و موضوع در محدوده اين رساله نمي‌گنجد. بنابراين به تفصيل نمي‌توانيم آنها را مورد بررسي قرار دهيم. ناگزير به نكته‌هايي و اشاراتي اكتفا مي‌كنيم.
آيين دفن مردگان در گورهاي سنگي و بر بلنداي كوهها سابقه‌اي بسيار در آسياي كهن دارد. به عنوان نمونه چنين سنتي را مادها از پيشينيان آسيايي (از جمله اورارتوييان) خود اخذ و به هخامنشي‌ها منتقل كردند. صليب (چليپا) مظهر خورشيد است و پادشاهان با خورشيد پيوند مي‌يافتند. بنابراين «صليب شگفت‌آوري كه بر كوه است و شاه در دل آن صليب به خوابي جاودانه فرو رفته است، مي‌تواند نماد خورشيد و اصل و منشاء خورشيدي شاهان باشد.»  و به بهشت خورشيدي مي‌رفتند و به سعادت ابدي ديگري نايل مي‌شدند. شماري از پژوهشگران و باستان شناسان وجود آرامگاههاي نقش رستم را نشاني از زردشتي نبودن پادشاهان هخامنشي تلقي كردند و عده‌اي هم بر زردشتي بودن دين ايشان تأكيد مي‌ورزند. بانو مري بويس در زمره‌ي گروه اخير است و اعتقاد دارد كه هخامنشي‌ها (سرآمد آنها كورش و داريوش) زردشتيان راستيني بودند و نگاره‌هاي ششگانه پيرامون آرامگاه داريوش را به منزله‌ي امشاپسندان در آيين مزديسنايي ارزيابي مي‌كند. بويس معتقد است «آتشداني كه روبه‌روي شاه قرار دارد، زرتشتي بودن صحنه را تصريح مي‌كند.‌.. اين كهن‌ترين نمونه‌ي آتشداني است كه آتش آن افروخته است. آتش فروزاني كه رايج‌ترين نماد زرتشتي‌گري، در طول اعصار است.»  وي قبر كورش را «نخستين گورشاهي زرتشتي» قلمداد مي‌كند و او را اولين پادشاهي معرفي مي‌نمايد كه رسم دفن نكردن جسد در خاك توسط زردشتيان را برهم زد و دفن كردن در كوه را متداول نمود.
بويس دفن شدن جسد در كوه را سبب نيالودن زمين مي‌داند و نيز رواج اين رسم را با حفظ خورنه و فرّ شاهي پيوند مي‌زند  و رايج بودن آرامگاه در پاسارگاد، تخت جمشيد و نقش رستم را به رواج گونه‌اي آيين ويژه مردگان خانواده سلطنتي نسبت مي‌دهد كه ريشه در پيشينه آيين كهن نياكان هخامنشيان داشت و سبب تماس نيافتن اجساد با خاك و آلوده نكردن زمين مي‌شد.  بدين‌سان بويس وجود آرامگاهها را توجيه مي‌كند. ساموئل ادي وجود آتشدان در ميان حجاريهاي قبر داريوش را مرتبط با آيين كشورداري مي‌داند و بر اين باور است كه سنت آيين آتش‌داري قدمتي طولاني دارد  و تنها نمي‌توان آن را مرتبط با كيش زردشتي دانست.
پس از اين توضيح مختصر به بحث نماد انسان بالدار باز مي‌گرديم. نقش برجسته انسان بالدار تنها يكي از نقوش نمادين آرامگاه داريوش است. از اين رو نگاهي به ساير نقش‌ها و نيز ارائه‌ي تصويري كلي از نماي آرامگاه ضرورت دارد. طرح نماي بيروني آرامگاه صليب گونه است (ت۴۵ وش۱۵) و ۲۳ متر ارتفاع دارد. پهناي هر يك از بازوان چليپا ۹۰/۱۰ سانتي‌متر مي‌باشد. در نماي بنادري هست كه به درون آرامگاه راه دارد.  بخش فوقاني نقش داريوش را بر سكويي سه پايه‌اي كه روي تخت بزرگي قرار گرفته نشان مي‌دهد و نمايندگان سي‌گانه ملل زير دست اورنگ بر اويند و شاه رو به سوي قرص نيم تنه مردي بالدار در حالت ايستاده ديده مي‌شود و دست راستش را به علامت احترام بلند كرده و در دست چپش كماني كه نماد قدرت و دفاع از كشور است قرار دارد و شخصيت رباني درون دايره نيز دست راستش را به نشانه نيايش و دعا بلند كرده و در دست چپش حلقه حاكميت قرار دارد. در برابر نگاره داريوش آتشي افروخته بر جايگاهي سه پله‌اي مشاهده مي‌گردد و تصوير شش بزرگزاده پارسي در دو سوي آرامگاه حك شدند. به عقيده بويس اينان همچون امشاپسندان شاه را به عنوان نماينده اهورامزدا احاطه كردند. نقش هلال ماه در بالاترين نقطه‌ي آرامگاه نقر شده كه نمادي مصري است. بين نقش برجسته شاه و نگاركنده آتش فروزان، نقش نماد بالدار قرار دارد. اين نماد از قرصي با دو بال در دو سمت و در زير آن دم پرنده‌اي با دو رشته موجدار ديده مي‌شود. در پايين اين نقوش تصوير اورنگ بران در دو رديف نقش بسته كه تخت شاهي را در ميان دو ستون و سرستونهاي كله گاوي و در حال حركت نگه داشتند. اين حجاري كهن‌ترين تخت پادشاهان پارسي است و در نماي همه‌ي آرامگاههاي بعدي تكرارش كردند. نقش برجسته مذكور «به منزله‌ي توضيح مصور سنگ نوشته آرامگاه» است. زيرا در متن به اقوام زير دست اشاره مي‌شود و نماينده هر هيئت نيز پهلو نوشت دارد. مانند «اين است پارسي، اين است مادي و.‌..»  چنين صحنه‌اي در كاخ سه دروازه (تالار صدستون) تخت جمشيد نيز ديده مي‌شود. با اين تفاوت كه اورنگ بران آرامگاهها همه مسلح‌اند. ولي در تخت جمشيد بي‌سلاح‌اند. پيكره شاه در آرامگاهها در حالت ايستاده حك شده اما در تخت جمشيد اورنگ نشين است. در هر دو نمونه اورنگ بران در حال راه رفتن تصوير شدند.
در قسمت دوم نقش برجسته ايوان آرامگاه داريوش چهار ستون با سرستونهاي گله گاوي سقف افقي و صخره‌اي ايوان را بر دوش گرفتند.‌.. ايوان آرامگاه ۵۷/۱۸ سانتي‌متر ارتفاع دارد.  پايه‌هاي ستونها دو تكه‌اي و مكعبي شكل‌اند و سرستونهاي كله گاوي سقف را نگه مي‌دارند و اتاقك دروني آرامگاه در ميان دو ستون قرار گرفته و همانند سر در كاخ تچر داريوش در تخت جمشيد است. داريوش از اين كاخ بر امپراتوري وسيع پارسي فرمان مي‌راند و كاخ نمادي از قدرت اداري و فرماندهي پادشاه به حساب مي‌آمد. «داريوش با تكرار منظره اصلي كاخ‌اش در نماي آرامگاه، مي‌خواهد از تلفيق قدرت و صولت خاندانش حتي در خانه‌ي خاك نيز چيزي نكاهد.»
شباهت نقوش آرامگاه با نگاره‌هاي تخت جمشيد به معناي تأكيد بر استمرار سلطنت خاندان هخامنشي است. تصوير اورنگ بران ملل تحت حكومت در هر دو مكان بَر يك آرمان تأكيد مي‌ورزد و آن تلاش براي يادآوري استمرار و دوام قدرت در خاندان شاهي حتي پس از مرگ داريوش است. قدرتي كه اورمزد به او ارزاني داشته  و شاه با انگشت نهادن بر اين موهبت ايزدي صفات شاهانه‌ي خويش را برمي‌شمرد.  داريوش به «نظم راستين» اعتقاد داشت و اين نظم توأمان تنها در سايه عنايت اهورايي و قدرتمندي شاه ميسر مي‌گشت. در كتيبه‌ها داريوش خود را صاحب «خرد»، «قدرت» و نيز سلامت جسماني كامل معرفي مي‌كند  و جانشينانش را به پاسداشت اين خصال دعوت مي‌نمايد. اين ويژگي‌ها در آرامگاه با شكوهش ترسيم شده‌اند. آرامگاهي كه «نه تنها اثر هنري بي‌نظيري است، بلكه سندي است از قدرت و اقتدار صاحب آرامگاه.»  نگارنده معيار بررسي را تنها بر چنين آرامگاهي متمركز كرده و از پرداختن به ساير قبور صرف نظر نموده است. همه‌ي آرامگاه‌ها چليپا شكل‌اند و تمام نقش‌ها همانند. نكته آخر اينكه برخي پژوهندگان هنر گفته‌اند چنين آرامگاههايي گرته برداري از گور قيزقاپانند.

نماد بالدار در تخت جمشيد
در هنر و معماري هخامنشي قرص بالداري ديده مي‌شود كه به كرّار بر فراز سرنقش برجسته پادشاهان و گاهي بر بالاي سر افراد عادي در حال پرواز نمايان مي‌گردد. مفهوم و معناي چنين نگاره‌اي از سده هجدهم به بعد همواره محل نزاع بوده و همان گونه كه در بخش پيشين گفته شد، تاكنون دست كم سه تعبير متفاوت از اين نقش عرضه شده است:
۱ـ پژوهندگان پُرشماري چنين نقشي را تصوير اهورامزد و يا نماد او تلقي كردند.
۲ـ عده‌ي كم شماري آن را بازنمايي فروهر پادشاهان مي‌دانند و
۳ـ عده‌ي معدودي هم نماد بالدار را به فرّ كياني و فرّ ايراني نسبت داده‌اند.
بيشتر ايران شناسان غربي تفسير نخست را پذيرفتند. استدلال اصلي جملگي آنها اين است كه اين نقش اقتباسي از نماد بالدار آشوري است و در آشور چنين نگاره‌اي نماد «آشور» ايزد ملي آشوريان است و نيز تكرار فراوان نام اهورامزدا در سنگ نگاره‌هاي پادشاهان هخامنشي را علت ديگر پيش كشيدن چنين تلقي‌اي ارزيابي مي‌كنند. اولين پادشاهي كه نخستين بار در كتيبه‌هايش از اهورامزدا نام مي‌برد، داريوش است. او در كتيبه‌ي بيستون به تعداد ۷۲ بار از اورمزد ياد مي‌كند. داريوش در اين سنگ نگاره مي‌گويد:
به خواست اهورامزدا، من پادشاه شدم. و اهورامزدا پادشاهي را به من ارزاني داشت.  و ۳۴ بار تكرار مي‌كند كه تمام پيشرفت‌هايش مديون «عنايت اورمزد» است و در ديگر كتيبه‌هاي هخامنشي هميشه اهورامزدا در رأس ساير خدايان قرار دارد و «از هر خداي ديگري بزرگتر است.»  خدايي كه هماره از او طلب ياري مي‌شود و او بزرگترين و با اهميت‌ترين خداي پارسي است.  جان مايه و جوهر تمامي رفتار و قوانين داريوش از وجود اهورامزدا نشأت مي‌گيرد. با اين وجود او مردم سراسر قلمرو پهناورش را در نيايش و پرستش خدايان كهن خويش آزاد مي‌گذاشت. بر پايه چنين انديشه‌هايي است كه دانشوران نماد زميني چنين خداي بزرگ و توانايي را در شكل شخصيت رباني درون دايره‌ي مقدس مجسم مي‌بينند. شخصيت موقر و متيني كه جامه‌اي مزين به ستارگان دربر و تاجي همانند پادشاهان بر سر دارد. اين مرد پارسا ريش بلند و رداي چين‌دارش مانند شاه است. نقش برجسته فوق با مفهوم «الوهيت» و جايگاه مينوي پادشاه نسبت تنگاتنگي دارد و شاه اراده‌ي مافوق خود را پياده مي‌كند  و نگاره پادشاهان در زير اين نماد بال گشوده بيانگر چنين ايده‌اي است.  نماد بالدار (با نيم تنه آدمي) به دفعات در تخت جمشيد حك شده و تمي تكراري است. همين نگاره بر روي مهرهاي استوانه‌اي به كار رفته كه بررسي آنها از قلمرو موضوع ما بيرون است.
رومن گيرشمن بر اين عقيده پافشاري مي‌كند كه وجود نقش بالدار بر بالاي سر پادشاهان «براي اين بود كه به كارهايي كه پادشاه انجام مي‌داد قدر و قيمت بيشتري داده شود.»
خانم اديت پرادا چنين حجاري‌اي را «نماد بزرگترين خدا» مي‌داند  و پيكره رباني درون حلقه‌ي بالدار، به ويژه در نقش برجسته‌ي صخره بيستون را با اهورامزدا يكي مي‌انگارد  و تصوير مشابه بر روي مهرهاي استوانه‌اي داريوش را به نيروي دفاعي اهورامزدا نسبت مي‌دهد.  فراي ضمن آنكه اورمزد را ايزدي آريايي قلمداد مي‌كند نه فقط اختراع زردشت به ارتباط او با ايزد آشور توجه مي‌دهد. وي قرص بالدار هخامنشي را از يك سوي اقتباسي از هنر آشوري مي‌داند و از سوي ديگر ذكر نام خدايي به نام «اسارامزدش»(۱۲۷) در فهرست خدايان آشوري در دوران آشور با ني‌پال را بي‌ربط با نام اهورامزدا نمي‌داند.
ساموئل ادي بالهاي باز نماد تخت جمشيد را گرته برداري از نمادهاي مردوك و آشور ايزدان ملي بابليان و آشوريان مي داند. پس نماد بالدار مظهر اهورامزد است. او نماد شاهي در پارس را درخت سرو و تاك مي‌داند و پرواز نگاره انساني بر بالاي درختان سنگي تخت جمشيد را نشانگر تقدس اين نمادها در پيوند با هم ارزيابي مي‌كند.  خانم كخ هر جا در معماري هخامنشي به نگاركنده انسان بالدار برمي‌خورد، بي‌درنگ آن را تصوير زميني اهورامزدا معرفي مي‌كند.(۱۲۸) هرتسفلد نيز همين عقيده را دارد. او دو گونه نماد بالدار پارسي را با نمونه‌هاي مشابهشان در آشور مي‌سنجد. هرتسفلد نماد بالدار در حجاريهاي آشوري را مظهر شمش ايزد آفتاب و نماد انسان بالدار را مظهر آشور خداي بزرگ آشوريان قلمداد مي‌كند ولي هنگامي كه از دو نماد متفاوت هخامنشي سخن مي‌گويد هر دو را نماد اهورامزدا برمي‌شمرد.  آرتور اوپهام پوپ كه آثار ارزنده‌اي درباره‌ي هنر ايران با همكاري تعدادي از متخصصان نامي غرب خلق كرده در همه جا نقش انسان بالدار را از آن اهورامزدا مي‌داند. شخصيت آرام و متين و موقري كه رحمتش را نثار بندگانش مي‌نمايد. او نقوش برجسته تخت جمشيد را داراي مضموني مينوي مي‌داند.  دهه هم نماد بالدار را چيزي جز پيكره اهورامزدا نمي‌شمرد.
اريك اشميت در اثر ارجمندش، تخت جمشيد، به رمزگشايي نقوش نمادين نمي‌پردازد ولي هرگاه در توصيف بخش‌هاي مختلف بنا به نگاره‌ي انسان بالدار مي‌رسد، آن را تصوير اهورامزدا و گاهي هم تجسم فروهر به شمار مي‌آورد. وي هنگامي كه به تشريح نقش برجسته بيستون مي‌پردازد، نقش بالدار انسان سر را اهورامزدا معرفي مي‌نمايد و همين ديدگاه را در كاخ شوري پيش مي‌كشد و پيكره شخصيت ربّاني را «علامت و نشانه حمايت خداوند» ارزيابي مي‌كند. اشميت دايره‌ي بالدار در صحنه‌ي پذيرش (بار عام پادشاه و واسپوهرش «وليعهدش») در بالاي سايبان كه شيران از دو سو به سمت آن در حركتند «نماد الوهيت» تلقي مي‌نمايد و در كاخ خشايارشاه نگاره انسان بالدار را فروهر معرفي مي‌كند.  او در اشارات پراكنده‌اي كه به هنگام از حلقه‌ي بالدار و انسان بالدار مي‌كند همين دوگانگي (يا چندگانگي) در ديدگاهش ديده مي‌شود.
البته اشميت در فروهر خواندن نماد هخامنشي تنها نيست. علي سامي و يوزف ويسهوفر نيز از جمله كساني‌اند كه چنين نقش برجسته‌اي را فروهر، كه نگهبان و پاسبان روح آدمي است، مي‌دانند.
سامي همان طور كه نقش برجسته انسان بالدار پاسارگاد را فروهر كورش مي‌دانست، چنين برداشتي را به نماد بالدار هم تعميم مي‌دهد.  ويسهوفر ضمن ترديد در ديدگاه غالب كه تصوير را نماد اهورامزدا دانستند، بر اين باور است كه نماد فوق ديمون (فروشي يا فروهر) نياكان سلطنتي داريوش است. او معتقد است پادشاه خود را برگزيده اورمزد مي‌داند و با اتكاء به چنين جايگاهي و در پرتو فروغي ايزدي يا «فرّ كياني» سلطنت خود را تداوم مي‌بخشد.  ويسهوفر در آنچه درباره‌ي نماد بالدار مطرح مي‌كند، تصريح ندارد و در عين حال از ارتباط نقش برجسته (هر دو گونه‌اش) و فرّ كياني چيزي نمي‌گويد.(۱۲۹)

دايره‌ي بالدار و شير مردان تاجدار
در تخت جمشيد نماد بالدار (بدون نيم تنه) در جاهاي مختلف نمودار مي‌گردد. بر فرار سايبان تخت داريوش، بر بالاي مجلس بارعام و همراه موجوداتي تركيبي. در نمونه‌ي اخير نماد در هر دو سويش شير مردان تاجدار نمايان مي‌شوند. پيشينه اين نقش برجسته به تمدن مصر باستان باز مي‌گردد. با اينكه منشأ اين موجودات تركيبي مصر است ولي آنها از راه هنر سوريه وارد بين‌النهرين شده و از طريق تمدن آشوريان به هنر هخامنشي مي‌رسند نه از طريق مصر. اين حيوانات افسانه‌اي را مي‌توان هيولا و اسفنكس هم نام نهاد. اسفنكس‌ها در مصر يكي از مظاهر فرعون بودند و همواره ديهيم او را بر سر دارند و در عين حال نگهبان فرعون به شمار مي‌آمدند و هميشه بطور قرينه در دو سوي ورودي كاخهاي فراعنه نقش مي‌بستند. در مصر اسفنكس‌ها همواره خوابيده و بدون بالند.  و فرعون را با بدن آدمي و ريش بلند و به هيئت شيري خميده نشان مي‌دادند و نماد قدرت فراطبيعي او بودند.  اين موجودات نيمه واقعي ـ نيمه افسانه‌اي هنگامي وارد سوريه شدند بالدار گشتند و در حالت نيمه نشسته و با دُمي به شكل علامت استفهام تصوير شدند. اين هيولاها در آشور بيشتر در حالت ايستاده مجسم شده و گاهي مورد يورش ايزدان قرار گرفتند و يا به شكل سر ستون درآمدند.  اين دو ويژگي اخير اسفنكس‌هاي آشوري در تخت جمشيد تكرار نشدند. ولي منبع الهام شير مردان تاجدار تخت جمشيد همراه قرص بالدار آشور است.
در تخت جمشيد حلقه‌ي بالدار گاهي در دو سويش شيرمردان بالدار با ريشي بلند و مجعد قرار گرفتند و در حالت نيمه نشسته دست راست خود را به علامت احترام بلند كردند و به سوي نماد بالدار نگريستند (ت۴۶) آنها تاج شاهي استوانه‌اي شكل با سه جفت شاخ و رديفي پَر بر سر دارند كه جايگاه متعالي ايشان را نشان مي‌دهد و در نيزار انبوهي تصويرشان حك شده است. ني از جمله گياهاني است كه در تزيينات هنر هخامنشي به وفور مشاهده مي‌گردد.  سر ابوالهول‌هاي تخت جمشيد همانند سر گاوهاي دروازه‌ي ملل است. به نظر مي‌رسد كه «بال عقاب و تنه شير آنها نيز نشان دهنده‌ي توان و تابشان و بيدراي و تيزيشان» باشد. اين جانوران اساطيري «همه جا به عنوان «نگهبان» و «پاسدار» گنج و خانه و معبد به شمار» مي‌روند  و نگهباناني وفا دارند.  اين هيولاها بر روي بدنه‌ي پلكان آپادانا، روي پلكان كاخ تچر نقش بستند و در پشت سر هر كدام از آنها رديفي از نُه درخت نخل، حجاري شده است.  به هر حال حالت هيولاها پرستش و نيايش را به ذهن متبادر مي‌كنند و سيماي موقر و شاهانه‌ي آنها نگهباني از قرص بالدار را موجه جلوه مي‌دهد و جنبه‌ي مينوي صحنه را مي‌رساند.

پرنده بالدار در باور پارسي
نماد هخامنشيان با بالهاي گشوده شاهين در تمام بناي تخت جمشيد ترسيم شده و با شكوه نمودار گشته است. شاهين در مصر نماد قدرت و جلال فرعون بود. پَرهاي آن نماد راستي و گشودگي بالهايش نمادي از گستره‌ي روح و پرواز به سوي آسمان تلقي مي‌شد. شاهين پرنده‌اي است بلند پرواز و وجودش عجين با ايزدان آفتاب است.  شاهين در يونان باستان بسيار مورد علاقه زئوس (خداي خدايان) بوده و روميان نيز اين پرنده را نماد قدرت فراوان خود و علامت پرچم خويش كردند.
شاهين شاه مرغان شكاري است. «پرنده‌اي است بلند آشيان، سبك پَر، تند نگاه، تيز بانگ، ستبرنوك و سهمگين چنگال در شكار.»  اين مرغ مينوي مي‌تواند بيش از صد سال زيست كند و هوا نوردي تيز پرواز و گستاخ به شمار مي‌آيد. شاهين نامي پارسي است و نام‌هاي ديگر اين پرنده شهباز، شاهباز و باز است. شاهين را در عربي عقاب مي‌گويند. همان گونه كه ورغنه اوستا (سيمرغ) را عنقا نام نهاده‌اند(۱۳۰) شاهين در ايران از ديرباز مورد توجه بوده است. سفال‌هاي سيلك مُنَقَّش به نقش شاهينند. در عيلام، اين پرنده يكي از نمادهاي اينشوشينك، خداي ملّي شهر شوش، بود و مظهر عنايت ايزدي تلقي مي‌گشت. در مفرغينه‌هاي لرستان شاهين جايگاهي جادويي دارد. در آثار گنجينه‌ي زيويه بالهاي باز (گشوده) شاهين نشانه‌ي خداي آسمان است. بر روي بشقاب زرين منسوب به مادان نقش شاهين به زيبايي ترسيم شده است (ت۴۷). هخامنشيان عقاب (شاهين) را پرنده‌اي نيرومند و نشانه‌ي برتري، شكوهمندي و پيروزي مي‌دانستند. در ضمن خاك‌برداري از سكوي (صفّه) تخت جمشيد قطعه لاجوردي با نقش شاهين بدست آمده (ت۴۸) كه بسيار ارزشمند است.
بسياري از سر ستونهاي تخت جمشيد به شكل عقابهاي بهم چسبيده‌اند. شاهين در هنر هخامنشي نماد پيروزي و كركس مظهر ناكامي بود. اما نقش هر دو توأمان در سرستونها ديده مي‌شود. مورخان كلاسيك (متقدم) يوناني و رومي در گزارش‌هاي خويش هر از گاهي اشاراتي به اهميت پرندگاني مي‌كنند كه در نزد پارسها همايون بودند و خوش يمن تلقي مي‌شدند. هخامنشي‌ها پرچم خود را به نقش شاهين مزين كرده بودند(۱۳۱) و اين مطلب را مورخاني چون گنزنفون گزارش كردند. گزنفون بر همايون بودن عقاب در نزد ايشان تأكيد مي‌كند. وي مي‌نويسد هنگامي كه كمبوجيه يكم و كورش (كورش بزرگ) در تلاش بودند سپاهي ويژه در اختيار كياكسار (هوخشتره) مادي بگذارند، در اين باره تأمل كرد و با هم رأي زدند ولي ترديدشان برطرف نشد:
آن دو بدين گونه گفت و گو نمودند تا به مرز رسيدند. در اين جا عقابي نيكو فال ديدند كه از سمت راست آنها به هوا خاست و در جلو آنها چنان پرواز كرد كه گويي راهناست. پس هر دو شكر خدايان به جاي آوردند.
و هم پيمان پادشاه مادها شدند و چنين شاهيني را نشانه‌ي پيروزي ديدند. هرودوت در كتابش، تواريخ، به مناسبت‌هاي مختلف از عقاب ياد مي‌كند و حرمت آن را در آيين پارسي باز مي‌گويد. او در كتاب سوم گزارش مي‌كند كه هنگامي كه هفت دستيار پارسي در صدد مقابله با گئومات مُغ بودند، درباره اقدام خود به تعجيل و تسريع كار مي‌انديشيدند. هواداران اُتانس عقيده به اقدام توأم با دورانديشي داشتند و اما داريوش و طرفدارانش تعجيل را صلاح مي‌دانستند:
چيزي نمانده بود كه آن مشاجره به نفاق و تفرقه بين آنها منجر شود كه از حسن اتفاق هفت عقاب را در تعاقب دو كركس در پرواز ديدند و قوش‌ها با چنگال و منقار كركس‌ها را مي‌دريدند. اين پيش آمد را به فال نيك گرفتند.
در روايت هرودوت هفت عقاب (شاهين) اشاره به سران نظامي هفتگانه پارسي دارد و دو كركس كنايه‌اي از گئومات مغ و برادرش است. بنابراين شاهين با فرّ شاهي نسبت تنگاتنگي دارد. در دوران هخامنشي ايزداني بودند كه براي آنها غذا فراهم مي‌كردند و «شاهان بدان سوگند مي‌خوردند و برايشان فديه نثار مي‌كردند. فرشته‌اي هم بود كه «فرشته شخص شاه» شمرده مي‌شد.»  فرشته داريوش با ايزدان پهلو مي‌زد و پس از مرگ او بر جانشينانش ظاهر مي‌گرديد و با ايشان سخن مي‌گفت و رأي مي‌زد و بزرگان پارسي نيز به فرشته شاه احترام مي‌گذاشتند.  كورتيوس(۱۳۲) مورخ رومي سده نخست ميلادي هنگامي كه از پيكار داريوش سوم و اسكندر گزارش مي‌دهد، مي‌نويسد كه بر لباس شاه پارسي پارچه‌ي زربفتي بود كه به نقش شاهين منقش شده بود و يا يونانيان عقاب را در تفسير خوابهايشان نماد رهايي از تنگناها تلقي مي‌كردند.

نماد بالدار يا فرّ ايراني
در هنر و معماري هخامنشي نماد بالدار به دو شكل جلوه مي‌كند: گاهي دايره‌اي بالدار با دو رشته پيچك كه از دو سويش آويزانند و زماني همين شكل با نيم تنه مردي پارسا و موجه كه ردايي بر تن و تاجي بر سر دارد و چون نقش برجسته پادشاه دست راستش را به نشانه‌ي نيايش و يا دعاي خير بلند كرده و در دست چپش حلقه‌اي يا گل نيلوفري قرار دارد، نمايان مي‌گردد. همان گونه كه در آغاز اين بخش گفته شد، بسياري از دانشمندان غربي نماد بالدار (هر دو نمودش) را تصوير اهورامزدا يا نماد او مي‌دانند. ما مي‌دانيم كه بر پايه‌ي اوستا و متون پهلوي اهورامزدا وجودي مادي و زميني نيست و جايگاهش در پهنه‌ي آسمان است. اين ايزد متعالي از جنس نور است و نمي‌تواند در كالبد بگنجد. علاوه بر اين، از يك سو هرودوت كه معاصر هخامنشيان بود و در آسياي كوچك زندگي مي‌كرد، گزارش مي‌كند كه جايگاه اهورامزدا در آيين پارسيان «همان گنبد نيلگون است.»  و از سوي ديگر همين مورخ مي‌گويد پارس‌ها ايزدان را از جنس و ذات بشر نمي‌دانند و براي آنها معبد و قربانگاه نمي‌سازند و «اعتقاد به اين قبيل چيزها را ناشي از حماقت مي‌شمارند..‌. رسم آنان اين است كه بر بلندترين نقاط بالا رفته در درگاه خدا به دعا مي‌پردازند و قرباني مي‌كنند.»
اگر فرضِ اهورامزدا بودن نگاره نماد بالدار را بپذيريم اين پرسش پيش مي‌آيد كه آيا ايزد يگانه زرتشتي و يا بزرگترين خداي آيين پارسي ممكن است در دو شكل نمود پيدا كند؟ پاسخ روشن است. چنين چيزي منطقي و معقول به نظر نمي‌رسد. انگاره‌ي فروهر بودن نماد هم منتفي است. زيرا فروهرها در اصل ارواح در گذشتگان نياكان و يا پاسبان همزاد روح آدمي بودند و به شكل فرشته‌هاي بالدار مادينه تصور مي‌شدند، در حالي كه نماد بالدار انسان سر سيماي مردي را به نمايش مي‌گذارد. از اين  گذشته نمايش فروهر افراد و حيوانات به تعداد آنها متفاوت است و اگر قرار بود فروهرشان تصوير گردد هر كدام بايد فروهر متفاوتي را تصوير مي‌كردند. در حالي كه همواره در هنر هخامنشي با دو گونه نماد بالدار (با نيم تنه يا بدون نيم تنه آدمي) مواجهيم و نگاره انسان بالدار توأم با نقش برجسته پادشاه است. در صورتي كه دايره بالدار با تصوير افراد عادي هم مي‌آيد.
ما مي‌دانيم كه ايرانيان اشكال نماد بالدار را از زيردستانشان (رعايايشان) اقتباس كردند. اما مفهوم باستاني فرنه (فرّ) بر آن بار نمودند و بدين ترتيب فرّ را در دو نماد عمده به تصوير كشيدند: فرّ كياني را در هيئت نماد انسان بالدار و فرّ ايراني(۱۳۲) را در شكل دايره‌ي بالدار مجسم كردند.  اين در حالي است كه در هنر آشوري حلقه‌ي بالدار نماد «شمش» بود و انسان بالدار نماد «خداي آشور». هرچند نماد بالدار در شكل بين آشوريان و هخامنشيان يكسان مي‌باشد ولي معنايي كه از چنين نمادهاي افاده مي‌شد، متفاوت بود.
بحث را با دايره‌ي بالدار پيش مي‌بريم. اين نماد با ايرانيان عادي مانند شهربانها، سربازان، موبدان (مغ‌ها) و شكارگران و به همان ميزان با حيوانات معمولي و حتي موجودات فراطبيعي ارتباط پيدا مي‌كند. نمونه‌هاي متعددي از اين شكل نماد برفراز سر حتي چهره‌هاي سلطنتي و يا گروه‌هايي از ايرانيان كه در ميانشان شاهزاده‌اي حضور دارد، نيز مشاهده مي‌شود.  مثالي مي‌زنيم.
در تخت جمشيد بر بالاي سر سربازان پارسي و مادي حلقه‌ي بالداري در حال پرواز ديده مي‌شود. در حالي كه «پارسيان سپر بيضوي بر دوش كشيده‌اند و مادها تيغ كوتاه از ران آويخته‌اند.» (ت۴۶)  در جبهه‌ي جنوبي سكوي كاخ تچر قرص بالدار برفراز سر شير مردان تاجدار كه در دو سويش نشسته و دستي را به احترام به سوي آن به اهتزاز در مي‌آوردند، ديده مي‌شود.  صحنه فوق در تالار مركزي شوري تكرار شده است. حلقه بالدار بر بالاي سايبان شاه و در مجلس خشايارشاه در كاخ سه دروازه و پلكان كاخ آپادانا هم ديده مي‌شود. هرگاه اين نگاره با نماد بالدار (نيم تنه‌دار) همراه باشد به معناي گونه‌اي خورنه (فرّ) سلطنتي است.  به هر روي قرص بالدار بيانگر «فرّ ايرانيان» است و يكي از وجوه فرضي فرّ را مي‌نماياند. فرّي كه متعلق به همه‌ي ايرانيها (آرياييان) است و به ايشان سعادت، سلامتي و خردمندي عطا مي‌كند. آنها را مدد مي‌نمايد تا بر دشمنانشان چيره شوند و بدون اين نيروي ايزدي آنها انسانهايي عادي مي‌شوند و محكوم به شكست‌اند. «براساس اوستا پهلوانان ايراني كارهاي ماندگار و بزرگشان به وسيله‌ي كمك اين فرّ انجام مي‌گيرد.»  و هخامنشيان از چنين انديشه‌اي آگاهي داشتند و از آن مدد مي‌جستند. مورخان معاصر آنها هم گزارش مي‌كنند كه خشايارشاه در سرزمين يونان از فرّ باستاني ياري مي‌خواست و داريوش سوم نيز سپاهيانش را در برابر اسكندر مقدوني به بهانه‌ي داشتن چنين نيروي جادويي به ايستادگي تشجيع مي‌كرد. به همين علت هنگامي كه ارتش مقدوني درمي‌يابد كه فرّ ايراني از قشون پارسي رو برتافته و نمي‌توانند كاري از پيش ببرند، دل‌گرم مي‌گرددند و داريوش هم براي بازگرداندن آن نيروي آسماني دست به دعا برمي‌دارد.  نتيجه‌اي كه از اين گزارش‌ها بدست مي‌آيد، اين است كه «فرمانروا و شاه همچون يك ايراني نياز به حمايت فرّه ايراني دارند.»  و «اين شواهد ثابت مي‌كند فرّه ايراني در دوره هخامنشيان از احترام بالايي برخوردار بوده است.»  نمونه‌هايي از تصاوير دوره مذكور باقي‌مانده كه مردم عادي و داراييشان و حتي حيواناتي كه مفيد بودند در زير سايه‌ي فرّ ايراني از گزند آسيب مصون مي‌ماندند. حجاريهاي هخامنشي‌ها نشان مي‌دهد كه شاه و در پاره‌اي موارد خود فرّ كياني نيز تحت حفاظت فرّ ايراني بوده است. فرّي كه در هيئت دايره‌ي بالدار نمود مي‌يافت و برفراز سر همه‌ي طبقات اجتماعي و حتي پادشاه بزرگ در پرواز بود. گزارشات مورخان و وجود نگاره‌ها در معماري و هنر مهرسازي از قرص بالدار، حكايت از هماهنگي كامل با موقعيت و كاركرد فرّ ايراني مي‌كنند. فرّي كه بدون وجود آن اعمال بزرگ انجام نمي‌گرفت و موفقيت همه‌ي مردم در گرو بودن و حضور دايمي آن بود.
اهميت فرّ ايراني تا بدانجاست كه خود پادشاه كه داراي فرّ شاهي است بي‌نياز از فرّ آريايي نمي‌باشد و نماد شاهيش در سايه چنين نيرويي قرار مي‌گيرد. «از همين جهت است كه مي‌بينيم در جايي گروهي از سربازان در سايه‌ي «فرّ ايراني» ايستاده و «فرّ كياني» را نگهباني و محافظت مي‌كنند.»  در تالار مركزي كاخ شوري (سه دروازه) بر بالاي سايبان سلطنتي يك حلقه بالدار حك شده و نماد انسان بالدار برفراز تمام مجلس در پرواز است  (ت۴۹). به هر تقدير، زماني كه فرّ ايرانيان معمولي نشان داده مي‌شود، به طور معمول نيم تنه انساني غايب است. در صحنه‌هاي مفصل‌تر، همچون تصوير شاه و همراهانش و يا جاوداناني كه دشمنانشان را شكست مي‌دهند، ممكن است هر دو گونه نقش نماد بالدار (با نيم تنه يا بدون نيم تنه) بطور متقارن ظاهر گردند.

نماد انسان بالدار يا فرّ كياني
در سراسر اين رساله از مفهوم فرمانروايي در تاريخ اساطيري ايران سخن به ميان آورديم و جنبه‌ي «مينوي» و «آرماني» آن را بر شمرديم. در دوران تاريخي معناي انديشه‌ي «شاهي» را متأثر از تمدنهاي ميان روداني قلمداد كرديم. پس تكرار آنها بي‌وجه است. داريوش نامي‌ترين پادشاه هخامنشي در سنگ نگاره‌هايش به كرّار خود را «برگزيده اورمزد» معرفي مي‌كند و تداوم زمامداري را منوط به حمايت و عنايت او مي‌داند. اين تصور از حكومت ريشه در انديشه مردم تمدنهاي بين‌النهريني و عيلام دارد. از آثار و اساطير سومريان و بابليان كهن استنباط مي‌شود كه آنها از حكومت تصوري «ايده آل» و از فرمانروايان خويش تصوير «خداوندگونه» در ذهن مي‌پروراندند. دولت ـ شهرهاي(۱۳۳) سومري جامعه «سوسياليستي مبتني بر خدا سالاري» بودند و با سيطره آكدي‌ها زمامداران خود را «پادشاه» لقب دادند و در نقش برجسته‌هايي كه از آنها بر جاي مانده «هيبت شاهانه» و «شفقت انساني» توأمان تصوير شدند.
در عيلام باور بر اين بود كه خدايان و شاهان از منزلت ويژه‌اي برخوردارند و از نيرويي جادويي به نام كيدن(۱۳۴) بهره‌مندند. كيدن نيرويي پنهان و آسماني بود با گوهري جادويي كه قدرت و حمايت و تنبيه را توأمان دارا بود. اين نيرو حتي توان آن را داشت كه به شكلي طبيعي و به صورت نمادي مفرغي يا سنگي درآيد. پادشاهان عيلامي فرمانروايي خود را متكي بر حمايت جادويي كيدن مي‌دانستند. اگر كسي راه و روش پيوند يافتن با كيدن خود را نمي‌دانست زندگي را از دست مي‌داد و مرگش فرا مي‌رسيد.  اين نيرو شگفت‌آور به شاه مقامي ايزدي مي‌بخشيد و بر جايگاه الوهي او صحه مي‌نهاد. در ميان رودان شاهان روزي كه به تخت مي‌نشستند «فرزند خوانده خدا» مي‌شدند و از آن پس نقش خدا و نماينده‌ي ملت خويش را در نزد خدايان مي‌يافتند.  در آشور تقدس شاه را مي‌توان از تابش يا وجود هاله‌اي فراطبيعي و شگفت‌آور دريافت كه از آن ايزدان و شاهان بود. «نام اين نيرو در آشور مِلَمو(۱۳۵) بود.‌.. ملمو از شاه حمايت مي‌كرد و بر دشمنانش شكست وارد مي‌ساخت. ولي اگر خدايان از شاه روي مي‌گرداندند، ملمو از او باز گرفته مي‌شد و دشمنانش بر او فايق مي‌شدند.»
كيفياتي كه به كيدن و ملمو نسبت مي‌دهند، بسيار به فرّ (خورنه) شباهت دارد. فرّ فروغي ايزدي است كه از سيماي شاهان و پارسايان مي‌تابد و سبب كام‌يابي آنها مي‌شود. همان گونه كه ملمو را پرتوي مي‌انگاشتند كه از چهره شاه ساطع مي‌شد و خدايان نيز از چنين بارقه‌اي بهره‌مندند.  فرّ و ملمو هر دو مي‌توانست از شاهان بگسلد ولي تبهكاران از دست يابي به اين نيروي آسماني محروم بودند. هخامنشيان نگاره نماد بالدار را از آشوريان اخذ كردند. اما نمي‌توان مفهوم فرّ را تنها حاصل تبادل فرهنگي نجد ايران و ميان رودان دانست. فرّ بيشتر محصول آيين اوستايي در خاور ايران است. مي‌دانيم در اساطير ايراني فرّ فقط ويژه فرمانروايان نيست، بلكه همه‌ي موجودات خوب فرّ دارند و اگر «فرّه محصول تبادل فرهنگي با عيلام و بين‌النهرين»  باشد، بيشتر در «فرّ شاهي» نمود پيدا مي‌كند و آن را مي‌توان آميزش شاهي ـ موبدي(۱۳۶) ايران اساطيري و ملمو آشوري به شمار آورد. خورنه (فرّ) اوستايي در اصل با واژه «خور» (خورشيد» هم ريشه است و هر دو (خورنه و خور) از «هوَر» و «سُوَر» اوستايي و ودايي مشتق شدند. دو واژه‌اي اخير به معناي «درخشيدن» هستند. درريگ ودا كهن‌ترين سروده هندو آرياييان واژه‌ي «سوَرنَرَ»(۱۳۷) آمده كه به معناي «برترين پايه‌ي عالم برين، و سرچشمه‌ي نور» است.  و با خورنه كه اصلاً به معناي «نور» است همانندي دارد. پس اينكه فرّ «اصلي هند و ايراني ندارد» محل ترديد است.  فرّ تباري هند و ايراني (آريايي) دارد تا ريشه‌اي ميان روداني.
در اوستا آنچه سبب انجام كارهاي سترگ مي‌شود، بهره‌مندي از فرّ شاهي و يا فرّ پهلواني است. با اينكه به ضرس قاطع نمي‌توان درباره‌ي آيين پارسي سخن گفت اما آنها به قدرت چنين نيرويي اعتقاد داشتند و چنين انديشه‌اي را در هيئت «نماد انسان بالدار» به تصوير كشيدند. «اين نقش برفراز سر پادشاهان و شاهزادگان به علامت حراست و نگهداري از حلقه‌ي حاكميت» حك شده است.  اين نگاركنده با جايگاه ويژه پادشاه پيوند مي‌يابد و در زماني كه با شخص شاه تصوير نمي‌گردد به علت موقعيت سلطنتي جنبه‌ي حراست كننده، تشويق آميز ملل تابع در دفاع از امپراتوري را نشان مي‌دهد و به وسيله‌ي سربازان پارسي كه كار عمده آنها نگهباني از پادشاهان و پادشاهي است، محافظت مي‌گردد. نمونه اخير را مي‌توان بر روي يك مهر استوانه‌اي مشاهده كرد (ش۱۶).
اين تصوير قابل مقايسه با صحنه‌ي «بارعام» اردشير يكم در لُغاز تالار صدستون است، كه شاه بزرگ را در ميان محافظت رسمي سربازان پارسيش نشان مي‌دهد. در حالي كه دايره‌ي بالدار بر فراز صحنه در پرواز است.  هنگامي كه قرص بالدار بر بالاي صحنه پذيرش (بارعام) قرار مي‌گيرد و شيراني از دو سوي به سمت آن در حركتند، مي‌تواند «به عنوان شيئي مقدس» تلقي شود  و شايد به آسمان اشاره مي‌كند (ش۱۷).
سنت‌هاي ايران باستان به ما اجازه مي‌دهد كه مفهوم فرّ (خورنه اوستايي) را با نماد بالدار تفسير كنيم تا اين فرّ مينوي كالبدي مادي بيابد. در صورتي كه اين نيروي ايزدي كاسته شود و يا فرد را ترك كند او مي‌ميرد و بدين ترتيب ناشايستگي‌اش به وسيله‌ي ناراستي و زيان‌آوري كردارش ثابت مي‌گردد. هنگامي كه فرّ فرد را ترك كند و يا از او بگريزد به سرعت و يا به تدريج به آسمان مي‌رود و يا در شكل گوزن نرو يا شاهين تجسم مي‌يابد و اين موجودات مظهر فرنه شمرده مي‌شوند.
از اشارات پراكند مورخان كلاسيك يوناني و رومي درمي‌يابيم به همان اندازه كه هخامنشي‌ها از مفهوم فرّ آگاهي داشتند، ايشان نيز تصوري از چنين ايده‌اي در ذهن خود مي‌پروراندند. اين مورخان «فرّ شاهي» را با تي‌كي (تي‌خه) ايزد بانوي اقبال شاهان در يوانان باستان يكسان مي‌شمردند.  بيشتر اين مورخان فرّ را همان تي‌كي تلقي مي‌كردند. در صورتي كه منابع لاتين آن را به «بخت»(۱۳۸) ترجمه كردند.  با گذشت زمان بر روي سكه‌هاي اشكانيان «فرّ شاهي» به شكل تي‌كي نمود پيدا مي‌كند و فرشته‌ي خوش اقبالي در عصر ساساني به صورت تي‌كي مجسم مي‌گردد. مي‌بينيم فرّ شاهي در انديشه ايرانيان باستان همواره با «بال» توأم بوده است.  يونانيان و روميان فرشتگاني كه تاج را به شاهان اعطا مي‌كردند بصورت نماد بالدار برفراز سر نقش آنها در حال پرواز ترسيم مي‌نمودند و اين گونه فرشتگان تاج بخش را تي‌كي «ايزد اقبال» و «نايك (ايزد پيروزي)»(۱۳۹) مي‌ناميدند.  بخت و اقبالي كه يونانيان از آن صحبت مي‌كنند در اوستا هم در اصطلاح و هم در معنا به دو شكل در مي‌آيد: فرّ ايراني و فرّ كياني، اين دو فرّ را در عصر ساسانيان گاهي به «اقبال ايرانيان» و «بخت شاهوار»(۱۴۰) هم تعبير مي‌كردند. لازم است يادآور شويم پارسي‌ها به «فرشته شاهي»(۱۴۱) احترام مي‌گذاشتند و زندگي شاه را جلوه‌اي مينوي مي‌بخشيدند و به آن مفهومي قدسي مي‌دادند. در همين راستاست كه پلوتارك مورخ رومي سده‌هاي يكم و دوم ميلادي گزارش مي‌كند كه فرشته شاهي هر روز، هر چند بار كه شروع به تناول غذا مي‌كردند، بزرگان پارسي روي ميزي را انباشته از انواع غذا و خوراكي‌ها مي‌نمودند، تا فرشته شاهي آنها را بخورد و بدين ترتيب همواره از پادشاه حمايت نمايد. در اينجا نبايد مفهوم فوق را با فروهر خلط كرد، كه بيشتر تصوري روح گونه به ذهن متبادر مي‌كند.
انديشه فرّ شاهي در سنت ايراني خوب بيان شده و نتيجه‌اي كه بدست مي‌آيد اين است كه «فرشته شاهي در اين گزارش ]گزارش پلوتارك[ به وضوح به زندگي پادشاهان اشاره مي‌كند.»  نه به فروهر آنها، استرابون جغرافيدان رومي سده نخست ميلادي نيز خبر مي‌دهد كه فرمانروايان كاپا دوكيه به «فرّ شاه شاهان»(۱۴۲) ايراني سوگند ياد مي‌كنند و نسبت خود را به هخامنشيان مي‌رسانند.  به هر تقدير فرّ در باورهاي پارسي اهميت ويژه داشته و از اين روي در نقشينه‌هاي آنها بازتاب يافته است. و شكوه و جذابيتي كه اين نيروي جادويي در تصور هخامنشي‌ها دارا بوده به شكلي جذاب در نماد انسان بالدار و در قامت خوش اندام نيم تنه مردي رباني متجلي گشته است. هم فرنه (فرّ) شاهي و هم نقش مذكور ـ يكي در سنت‌هاي پارسي، ديگري در هنر هخامنشي ـ همان شخصيت: نيك انديش، معزز و محافظ را مي‌نمايانند.
عليرضا شاپور شهبازي براي تفسير نماد بالدار (با نيم تنه) به عنوان نماد فرّ شاهي شواهدي را عرضه مي‌كند كه عبارتند از:
۱ـ نسبت آتش شخصي شاه با فرّ ۲ـ در هم آميختن فرنه با تي كي (تي خه) هلني ۳ـ شباهت جامه و تاج نماد فرّ شاهي با پوشش پادشاهان هخامنشي ۴ـ عقاب ـ شاه و نگاره نماد انسان سر ۵ـ و سرانجام قوچ بالدار ساسانيان به عنوان جايگزين نماد هخامنشي

فرّ و آتش شخص پادشاه
اينك هر كدام از اين موارد را با تفصيل بيشتري مورد بررسي قرار مي‌دهيم. يكي از مهم‌ترين نقشينه‌هاي (پيكرنگاره) هخامنشيان در نماي بالايي آرامگاه داريوش در نقش رستم نقش بسته است. نمايي كه در گورهاي ديگر گرته برداري شده است. پيش‌تر جزييات نقش و نگاره اين آرامگاه را تشريح كرديم. آنچه در اين گفتار كوتاه مورد نظر است، نگاركنده آتش‌دان است كه بانوبويس آن را نماد زرتشتي‌گري مي‌داند. اما شاپور شهبازي چنين نگاره‌اي را مرتبط با فرّ شاهي قلمداد مي‌كند نه نشانه‌ي زرتشتي‌گري. بويس نماد بالدار را خورنه اوستايي و فرنه مادي معرفي مي‌كند. خورنه‌اي كه هديه‌اي ايزدي بود و براي صاحبش زندگاني دراز، قدرت و توانگري مي‌آورد. وي خورنه پادشاهي را همزاد روحي شاه مي‌داند و مي‌نويسد:
هرچند انگاره‌ي خورنه را در صورت و قالب ايزدي نمايش مي‌دهند، اما فرّ شاهي را نمي‌شد موجود آسماني به شمار آورد.
بويس به تفكيك معنايي دوگونه نماد بالدار خيلي توجه نمي‌كند ولي آنها را تصوير خورنه (فرّ) مي‌داند.
چند سده بعد صحنه مشابه نماي آرامگاه داريوش بر روي سكه‌هاي پارسيان(۱۴۳) كه خود را از تبار هخامنشيان و وراث آنها مي‌دانستند، تكرار شده است. در نمونه‌ي اخير نماد بالدار انسان سر بر بالاي آتش فروزان حك شده و در پايين آن تصوير فرمانروا همانند داريوش ديده مي‌شود.  (ش۱۸). با اين تفاوت كه در نقش رستم آتش شخصي شاه در برابرش افروخته ولي در اينجا زير نماد بالدار مشتعل است. در سكه‌هايي كه از پادشاهان كوشاني بدست آمده است هاله‌ي نوري بر سرشان مشاهده مي‌شود كه نشانه فرّ شاهي آنهاست.  به نظر مي‌رسد ساسانيان درون مايه مسكوكات پارسيان را دگرگون كرده باشند. به اين معنا كه آنها بر روي سكه‌هايشان آتشداني ندارند، بلكه از سر نيم تنه‌ي انساني آتش مشتغل است و دو نگهبان در كنار آن قرار گرفتند و در پشت سكه سيماي شاه را تصوير نمودند (ش۱۹). اين نيم تنه مي‌تواند نماد پادشاه ضرب كننده سكه باشد و «آتش شخصي سلطنتي»(۱۴۴) نماد پادشاهي او. بنابراين فرمانروايي پادشاه با فروزاني آتش نسبت بسيار نزديكي داشت. هخامنشي‌ها هم آتش فرخنده و مقدمشان را كه در مذبح سيمين حمل مي‌نمودند و آن را به دسته‌ها و هيئت‌هاي نظامي وقف مي‌كردند، مورد اهتمام قرار مي‌دادند. آنها رو به سوي آتش دعا مي‌كردند و به آن سوگند مي‌خوردند. «اهميت «آتش شخصي»(۱۴۵) براي پادشاهان بزرگ (شاهنشاه) معلول پيوند آتش با فرنه (فرّ) بود، كه منابع ما آشكارا ]اين موضوع[ اثبات مي‌كنند. اوستا از آدرو(۱۴۶) ايزد آتش، به عنوان يكي از سرچشمه‌هاي فرّ شاهي سخن مي‌راند و بندهش توصيفي از سه آتش بزرگ ايراني به عنوان «سه خُوَرَه ]فرّ[ در سه آتشكده‌ي متفاوت»(۱۴۷) دارد.»
يافته‌هاي باستان‌شناسي هم همين پيوند آتش با فرّ شاهي (فرّ كياني) را نشان مي‌دهند. براي مثال بر روي سكه‌هاي پادشاهان ايراني كوشان ايزد آتش همچون نقش مردي با شعله‌هاي بيرون‌زده از كتفش و يك كاسه آتش در دست گشوده‌اش، نمايان مي‌گردد. اين شواهد پيوند آتش افروخته در مسكوكات ساسانيان را با فرّ شاهي آشكار مي‌كند و پادشاه بالدار در مذبح مقدس سلسله‌هاي پارسيان نيز حكايت از فرّ شاهي آنها دارد و نمونه اخير گرته برداري از الگوي هخامنشي است. بر همين اساس «شاه بالدار»(۱۴۸) برفراز سر پادشاه هخامنشي و آتش او و پوشش تاج شاهيش بطور حتم همچون نماد فرّ شاهانه تلقي شده است. از سوي ديگر، هنگاميكه پرستش آتش به شاه نياز ندارد، نماد متين بالدار بطور طبيعي فاقد نيم تنه سلطنتي است و تنها دايره بالدار وجود دارد(ش۲۰).
برعكس زماني كه دو فرد سلطنتي به آتش احترام مي‌گذارند هم در پوشش لباس و هم در يكساني تاج با نماد انسان بالدار فراز سرشان شريك‌اند (ش۲۱).  پس آتشي كه در برابر نگاره داريوش در نقش رستم افروخته شده و شعله‌هاي سركشش ديده مي‌شود، نشان از فرّ كياني (فرّ شاهي) اوست.

فرّ شاهي و تي‌كي‌هلني
تي‌كي (تي‌خه) در اساطير يوناني ايزد بانوي نيك بختي فرمانروايان و گاهي شهرهاست. اعتقاد به چنين الهه‌اي در فرهنگ هلني با انديشه فرّ شاهي شباهت بسيار دارد و گاهي با آن پهلو مي‌زند. در درازناي تاريخ تبادل فرهنگي و اخذ عناصر تمدنهاي متقابل همواره وجود داشته و اين موضوع مختص به دوران صلح تنها نيست، بلكه در خلال جدالهاي ممتد تاريخي هم برقرار بوده است. «مناسبات ملت‌ها سبب تلفيق ويژه‌ي انديشه‌هاي مذهبيشان مي‌شد و اغلب پرستش ايزدي به وسيله ملل متعدد ذيل نام‌هاي مختلف امكان پذير مي‌بود. در اين ميان از نخستين نمونه‌هاي چنين تشابهي، يكسان بودن (عليرغم جنسيت متفاوت) فرّ ايراني با تي كي يوناني، از يك سو، و با «جي دي اچ»(۱۴۹) سامي از سوي ديگر است. » افزون بر اين «نگارش فرّ به خط پهلوي، به طريق هزوارش به صورت يك نماد آرامي يعني «جي دي اي»(۱۵۰) نوشته مي‌شود.»  بنابراين مي‌بينيم تي كي يوناني، جي دي ايچ سامي و جي دي اي آرامي به «فرّ» ترجمه مي‌شوند. در صورتي كه فرّ در متون زردشتي به عنوان علامت خورنه (فرّ) ايراني باقي مي‌ماند. همچنين فرّ كياني پادشاهان ساساني در قاموس واژگان زبان آرامي با عنوان «فرّ شاه شاهان»(۱۵۱) ترجمه مي‌گردد. در حالي كه زمامداران كاپادوكيه آسياي كوچك «سوگند شاهي»(۱۵۲) مي‌خوردند و به تبار پارسي خويش مي‌باليدند و از تي كي سلطنتي آگاهي داشتند. حتي پيش از سيطره‌ي فرهنگ هلني در ايران، كتيبه‌اي يوناني از كاريا(۱۵۳) كه مربوط به دوران پادشاهي اردشير دوم است، از خدايان بزرگي همچون زئوس (برابر با اهورامزدا) و هراكلس (برابر با ورثرغنه، بهرام)(۱۵۴) و تي كي شاهي سخن به ميان آمده است. ولي پلوتارك «فرّ ايراني» را با توجه به منبعي كه در اختيار داشته به تي كي هخامنشيان برگردانده است. برابري فرّ، تي‌كي و جي‌دي ايچ به اندازه كافي طبيعي بود، براي اينكه همان ايده سه ايزد را عينيت مي‌بخشيد، به سخن ديگر، ايزدان اقبال نيك را به افراد اعطا مي‌كردند و اين عنايت ايزدي در همه جنبه‌هاي زندگي مي‌توانست نمود پيدا كند و قدرتمندي، سعادت و موفقيت انسانها را محقق كند. در دوره پس از اسكندر يونانيان موقعيت و كاركردي را كه نماد انسان بالدار در عصر پارسي دارا بود و برفراز سر شاهزادگان ايراني نمايان مي‌شد و مظهر پادشاهي را (حلقه‌ي گلي و يا تاجي»(۱۵۵) به آنها اعطا مي‌نمود، براي تي‌كي و يا خدايي به نام نايك تصور مي‌كردند. مي‌بينيم هم نقش انسان بالدار هخامنشي و هم تي‌كي ايزد اقبال را تصوير مي‌كنند. در حالي كه در دوره‌ي پس از اسكندر ما به ندرت با نقش بالدار مواجه مي‌شويم كه در پيش از آن رواج داشت.
به هر تقدير شواهدي كه عرضه شد، نشان مي‌دهد كه نقش انسان بالدار پارسي فرّ شاهنشاه را تجسم مي‌بخشيد و اين نگاره در شناخت تي‌كي يوناني و جي‌دي اچ سامي مفيد بوده است و اين موضوع حكايت از بده بستانهاي ژرف فرهنگي تمدنهاي كهن مي‌كند.

نسبت نماد فرمانروايي و فرّ كياني
با اينكه بيشتر دانشوران غربي در نسبت دادن نماد انسان بالدار به اهورامزدا همداستانند، اما شباهت نيم‌تنه انساني درون حلقه‌ي بالدار با نقش برجسته پادشاهان، همواره براي ايشان انديشه برانگيز بوده است. البته شباهت تاج و تافتگي مستطيل شكل ريش شاه در گاوان بالدار انسان سر دروازه ملل و شيرمردان تاجدار(۱۵۶) هم ديده مي‌شود. اما تشابه‌ها در نماد بالدار (با نيم تنه آدمك) پارسي و پوشش و حالت و سيماي مرد رباني و پادشاهان هخامنشي بسيار تأمل برانگيز است. از جمله پژوهندگان هنر هخامنشي كه اين شباهت‌ها را تأييد مي‌كند، خانم پراداست. وي ضمن قانع كننده بودن ديدگاه شاپور شهبازي درباره‌ي نماد بالدار، تفسير او را به دليل آنكه باز نمودهايي (تصويرهاي) وجود دارد كه در آنها نقش برجسته شاه و نماد هر دو يك تاج بر سردارند، پذيرفتني تلقي مي‌كند. هر چند در نقش برجسته بيستون و برخي از مهرهاي استوانه‌اي اين قاعده رعايت نشده و تفاوتهايي ديده مي‌شود و تاج شاهي و سرپوش شخصيت رباني اندكي با هم متفاوتند. «فقط در نقش برجسته اردشير يكم سرپوش شاه و خدا ]به تعبير پُرادا[ بسيار به هم شبيه‌اند»  (ت۴۹).
نماد بالدار در تخت جمشيد جامه‌اي چين‌دار و ريشي مجعد نظير پادشاه دارد.  پايين تنه مرد بالدار كه به شكل دُم و چنگال عقاب است و نيز حالت دست راست كه نيايشگرانه به اهتزاز درآمده و حلقه يا گل نيلوفري كه در دست چپ دارد با نشانه‌هاي شاهي برابر مي‌كنند. مي‌دانيم تأثير هنر مصري بيش از هر چيز در نماد بالدار «با خط كناره نماي بال‌ها و شكل پَرها مشهود مي‌افتد.»  و نيم تنه آشوري به آن افزوده مي‌گردد و طرز جامه‌پردازي و تاخوردگي‌هاي روي هم افتاده نقش نفوذ هنر يوناني  و شايد هم تأثير هنر تمدن عيلامي را مي‌نماياند. در نقش برجسته بيستون رَد هنر فنيقي را مي‌توان در بالاي كلاه گرد نماد انسان بالدار ديد و نيز نفوذ هنر اورارتويي در تاج كنگره‌دار با طرطي از گل‌هاي روزوت و غنچه‌هاي دوتايي را يافت.
نقش انسان بالدار هخامنشي سرپوش و جامه شاهي دارد. و در عين پرواز بر فراز سرنقش برجسته پادشاه نقر شده است. نمونه شاخص چنين بازنمايي‌هايي در آرامگاه داريوش بزرگ چهره مي‌نمايد و نيز بر لغازهاي تالار صدستون اردشير يكم در تخت جمشيد و بر روي لغازهاي درگاه جنوبي و شمالي كاخ مركزي (سه دروازه) كه به وسيله او تكميل شده است، مشاهده مي‌گردد. «هنگامي كه دو فرد سلطنتي يكسان در يك صحنه نشان داده مي‌شوند، مانند روي «نقش برجسته‌هاي خزانه(۱۵۷)» وروي لغازهاي در ورودي شرقي كاخ مركزي، آنها از حمايت يك نماد برخوردارند.»  وجود يك نگاره انسان بالدار برفراز سر دو فرد نمي‌تواند فروهر آنها را تجسم بخشيده باشد. زيرا هر انسان به تنهايي صاحب فروهر ويژه خود است. بنابراين اين نگاره پنداره‌ي (تئوري) فروهر بودن نقش برجسته فوق را در بوته‌ي ترديد قرار مي‌دهد.
ما مي‌دانيم كه در روزگار هخامنشي تاج بر سر گذاشتن و رداي سلطنتي پوشيدن امتياز انحصاري پادشاه و وارثان به حق تاج و تختش بود. تاج هر فرمانروا، يكي از نشانه‌هاي فرّه او به حساب مي‌آمد. اين نسبت تنگاتنگ شاه و فرّه‌اش از ادوار بعدي به خوبي درك كردني است. به ويژه در حماسه‌ي ملي ايرانيان (شاهنامه فردوسي) به رسايي بازتاب يافته است. از منابع خيلي كهن‌تر، به همان اندازه كه در فهم متون زرتشتي مي‌بينيم، چنين استنباطي مي‌شود. جامه شاهي يكي ديگر از نشانه‌هاي فرّ كياني بود.  در درگاه جنوبي كاخ صدستون نماد بالدار تاجي همانند پادشاه برسر و مانند او شاخه‌ي گلي سه غنچه‌اي در دست دارد و نقش آسيب ديده نمي‌تواند درباره‌ي جامه آن چيزي گفت.  هخامنشيان براي تنظيم امور حكومت قانون ويژه داشتند. قانون پارسي پادشاه را بسيار ملزم به پوشيدن جامه كورش به هنگام به تخت نشستن مي‌كرد. اين لباس فاخر و جواهرنشان در خزانه شاهي پاسارگاد نگهداري مي‌شد و پادشاه به عنوان «قانون‌گذار» و «داور» با حضور در معبد آناهيتا از اهورامزدا درخواست ياري و پيروزي مي‌كرد و به جاي آوردن مراسم تاجگذاري «تجلي آييني حق الهي سلطنت» به شمار مي‌آمد.  پوشيدن جامه شاهانه و زربفت كورش با تشريفات ويژه برگزار مي‌گرديد و تا پايان زمامداري هخامنشي‌ها استمرار يافت. اهميت اين ردا تا جايي است كه هنگامي كه اسكندر جوان به ايران هجوم آورد، داريوش سوم دشمنش را در خواب مي‌بيند، در حالي كه لباس شاهي خودش را دوخته بود. زماني كه تعبيرخواب را از پيشگويان پرسيدند آنها پيش‌بيني كردند كه سردار نستوه و جهانجوي مقدوني فرمانرواي آسيا مي‌شود و اين سرنوشتي است كه از آن گريزي نيست. اهميت سرپوش و جامه سلطنتي به عنوان نشانه‌هاي فرّ به خوبي به وسيله‌ي داستاني سغدي در سده سوم ميلادي توصيف شده است:
كسري را فريب دادند و او تصور مي‌كرد كه مرده است. چون او را در تابوت گذاشتند، دزدي، تاج شاهي برسر، و رداي سلطنتي بر دوش افكند و به تابوت نزديك شد و شاه را مخاطب قرار داد و گفت: «اي كسري! از خواب برخيز، هراس مكن، من فرنه (=خورنه‌ي) تو هستم.
انوشيروان ساساني (۵۷۹-۵۳۱م) ادعاي ساختگي او را پذيرفت و گفت: «خداي من، كمكم كن.»  ترس از گريختن فرّ شاهي در دوره هخامنشيان هم وجود داشته و اثر چنين ترسي را مي‌توان در سنت‌هاي پارسي ديد. يكي از سنت‌هاي معروف آنها نشانه‌هاي شاهي بود و اهميت نشانه‌هاي فرّ كم‌تر از باور به چنين ايده‌اي نبود. به همين خاطر است كه پارسها از تاج بي‌نهايت حراست و مراقبت مي‌كردند و كسي جرئت نمي‌كرد كه تاج را بر سر نهد و يا رداي شاهي را بپوشد. زيرا مجازات چنين عملي مرگ بود. از همين روست مي‌بينيم هنگامي كه اسكندر «با لباس مادان» كه جامه پادشاهان هخامنشي بود را مي‌پوشد، ايرانيان متقاعد مي‌شوند كه او مالك نشانه‌هاي فرمانروايي خودش هست. بنابراين «زماني كه انسان بالدار(۱۵۸) با تاج و پيراهن پادشاه بر بالاي سر او با حالت محافظت نمايان مي‌گردد، به نظر منطقي مي‌رسد كه تصوير نماد فرّ كياني پادشاه باشد.»

نسبت «شاه ـ عقاب» با وارغنه پرنده‌ي فرّ
نماد انسان بالدار هخامنشي از نيمه تنه‌ي شاه و پيكر عقاب يا پرنده‌اي شبيه به آن تركيب شده است و اين صرفاً سازگاري ساده شاهين با مفهوم فرّ ايراني نيست، بلكه پادشاهي پارسي ارتباط عميق با پرندگان دارد. اهميت عقاب در نزد ايرانيان پارسي تبار به اندازه‌اي بود كه هرودوت مي‌گويد هخامنش، بنيانگذار پادشاهي پارسي را يك عقاب پرورش داده است. و نيز «عقابي زرين با بالهاي باز علامت پرچم شاهنشاهي هخامنشي بود. عقاب در رؤياي شهبانو آتوسا، مادر خشايارشاه ]و دختر كورش برزگ[، مظهر شاهي پارسي بوده و در كتاب اذقيا(۱۵۹) از كورش كبير همانند «عقاب خاور»(۱۶۰) ياد شده است. همچنين سلسله‌هاي پارسيان كه ادعا مي‌كردند تبار هخامنشي دارند، بر روي درفش‌شان عقابي نقش بسته بود، همچنانكه پارتيان و ساسانيان چنين كردند. عقاب (آلُه) شكلي از فرّ كياني اردشير، بنيانگذار شاهنشاهي ساسانيان، را تجسّم مي‌بخشيد و در داستان ديگري، گشودگي بالهايش بر سر همان پادشاه حكايت از حق او براي رسيدن به تاج و تخت ايران مي‌كند.»
فرّ نوري ايزدي است. به همين علت شخصيت‌هايي كه فرهمندند هاله‌اي از نور گرد سرآنها ديده مي‌شود. پس «چهره‌هاي مادي و معنوي فرّه بيش از همه نور و هاله‌ي نور را به ذهن مي‌آورد.»  فرّ زردشت به شكل نور است و فرّ ايزد مهر به صورت هاله‌اي در هم تنيده. فرّ به فرم موجودات افسانه‌اي و واقعي هم در مي‌آيد. مانند مرغ وارغنه، غُرم، قوچ، بره، آهو و.‌.. يكي از نمادهاي فرّ در كارنامه اردشير بابكان به شكل بره نمود مي‌يابد وداستان از اين قرار است كه اخترشماران پيش‌بيني مي‌كنند به زودي فرمانروايي به كسي مي‌رسد كه شاهنشاهي بزرگي پي مي‌افكند. در همان زمان اردشير با كنيزكي از خانه‌ي اردوان، واپسين پادشاه اشكاني، مي‌گريزد. در داستان اين موضوع نيز پيش‌بيني شده است كه چنين گريزي بزرگي و پادشاهي به دنبال دارد. اردوان با چهار هزار سپاه آراسته در پي اردشير به سوي پارس روان مي‌شود و در سر راه از مردمان ردپاي آنها را مي‌گيرد:
مردمان گفتند بامداد كه خورشيد تيغ بر‎آورد چون تندبادي (از اينجا) بگذشتند و ايشان را بره‌ي بس ستبر از پس همي دويد كه از آن نيكوتر نشايستي بودن و مي‌دانيم كه تا كنون بسي فرسنگ زمين را پيموده‌اند و شما ايشان را نتوانيد گرفت.
اردوان به شتاب و بدن هيچ‌گونه درنگي آنها را دنبال مي‌كند و از مردم سر راه احوال آن دو سوار را مي‌پرسد:
ايشان گفتند كه نيمروز چون تندبادي همي شدند و همراهشان بره همي رفت. اردوان شگفت مانده گفت انگار (كه آن سواران) دوگانه را شناختيم ولي آن بره چه تواند بودن. او از دستور ]وزير[ پرسيد و دستور گفت كه آن فرّه پادشاهي كياني است كه هنوز به وي نرسيد.  وزير به اردوان مي‌گويد كه بايد به شتاب راه پيمود تا پيش از آنكه فرّ به اردشير برسد، او را بگيرند و پس از پيمودن هفتاد فرسنگ اردوان از مردمان سر راه مي‌پرسد:
ايشان گفتند كه ميان شما و ايشان زمين بيست فرسنگ است و ما را چنين نمودار شد كه با يكي از (اين) سواران بره بسيار بزرگ و چابك بر اسب نشسته بود. اردوان از دستور پرسيد كه آن برده كه با او بر اسب بود نشان چه باشد، دستور گفت كه جاودانه زي فرّه كيان به اردشير ريسده و او را به هيچ چاره نتوان گرفت پس خويشتن و سواران رنجه مداريد و اسبان را آزرده مسازي و تباه مكنيد.(۱۶۱) چاره اردشير از در ديگر خواهيد.
فرّ كياني اردشير بابكان به اشكال ديگر هم نمودار مي‌گردد. در شاهنامه فردوسي فرّ در شكل گور، آهو و غُرم (ميش) نمود پيدا مي‌كند و فرّ شاهي اردشير به صورت غرم كه گونه‌اي ميش كوهي بود، در مي‌آيد. اردشير به كمك فرّ كياني به شاهنشاهي ايران رسيد. در تاريخ روايي ايران پادشاهان در پرتو فرّ كياني (كه غالباً به فرّ ايزدي هم تعبير مي‌شود)، نژاده و فرهيخته بودن، خردمند بودن و بهره‌مندي از تنومندي و تندرستي مي‌توانستند به زمامداري برسند و تداوم آن هم مستلزم حفظ اين ويژگي‌ها بود.(۱۶۲)
در اوستا از دو پرنده (مرغ) كه پيك فرّاند، سخن به ميان مي‌آيد. يكي در داستان جمشيد كه به كژي مي‌گرود(۱۶۳) و فرّ به شكل بازي (وَرغِنَه) در مي‌آيد و از او مي‌گيزد. دومي در بهرام يشت است. «آنجايي كه اهورامزدا از زردشت مي‌خواهد، بازي را كه بال‌هاي گسترده دارد پيدا كند زيرا كه پر آن «مرغ مرغان فرّ بسيار بخشد» و هر كه به دستش آرد توانا و صاحب ارج شود.»
ورثرغنه (ورهرام، بهرام) از دو بخش تركيب شده است. «وَرِثر» به معناي هجوم و حمله و «غن» به معناي كشنده و زننده. اين نام تركيبي «ايزد پيروزي و در هم شكننده مقاومت» معني مي‌دهد. غن به شكل «جَن» در سنگ نگاره‌هاي هخامنشي آمده كه معني «زدن» مي‌رساند.  هرچند يافتن پيوندي ميان ورغنه اوستايي و جن پارسي دشوار است. اما تكرار نام مرغ افسانه‌اي ورغنه در اوستا حاكي از اهميت آن دارد.
هنگامي كه به سنت‌هاي ملي و ديني ايرانيان باستان مراجعه مي‌كنيم دليل اين شباهت‌هاي ورغنه و شاهين را مي‌يابيم. همان‌گونه كه پيش‌تر گرفته شد. «در اوستا فرّ شاهي چندين شكل به خود مي‌گيرد. يكي از آنها پرنده‌اي است به نام وارغن «شاهين»(۱۶۴) كه با بال‌هاي باز(۱۶۵) ظاهر مي‌گردد و با ورثرغنه (بهرام) خداي جنگ ايرانيان پيوند مي‌يابد و اين ايزد خودش «بخشنده‌ي فرّ»(۱۶۶) است. وارغنه همان پرنده است كه تاج بهرام دوم (۳۷۹-۳۰۹م) پادشاهي ساسانيان را تزيين مي‌كند.»  بهرام در اوستا «فرّهمندترين» آفريدگار است. «اگر چه بهرام در نمودهايش به شكل بادو قوچ و باز در مي‌آيد كه همگي با فرّ مرتبط‌اند، ولي از نور و درخشش كه مهم‌ترين تجليات فرّ هستند برخودار نيست، و در مقام دست نشانده‌ي مهر، بهرام فقط بعضي از مظاهر فرّ را كسب كرده است و نه همه را.»
همان گونه كه شاهين سفيد (باز سپيد) از پادشاهان و شاهزادگان ايراني محافظت مي‌كند، به همان ميزان عقاب هم مورد علاقه هخامنشيان بوده است. در ادوار بعدي، وارغن، شاهين، چهره‌اي اساطيري به خود مي‌گيرد و به عنوان يك اژدها ـ عقاب(۱۶۷) تصوير مي‌گردد و به نام سَئنه. مُرغَنه «پرنده‌ي شاهين» شهرت مي‌يابد. و سپس به سيمرغ تغيير پيدا مي‌كند. «بال‌ها و پرهاي سيمرغ فرّ را حمل مي‌كردند. جايگزين ديگر براي وارغن هماي بود، پرنده‌ي فرخنده‌اي كه بالهايش را بر سر هر پادشاهي، يا هر شخص ديگري بگستراند صاحب فرّ مي‌شود. ايرانيان، گذشته از سنن خودشان، تا اندازه‌ي زيادي از زير دستان با فرهنگشان كه در مصر شاهين را به عنوان نشانه فرمانروايي به شمار مي‌آوردند، مي‌شناختند.»  در مصر باستان شاهين نماد قدرت بود. اين نماد هنگامي كه به آشوريان مي‌رسد، نشانه خورشيد مي‌گردد. آنها پيكره‌اي كه در داخل آن قرار دادند به منزله‌ي خورشيد همه‌ي مردم تلقي مي‌كردند كه همانا پادشاه بود.  هخامنشيان نماد بالدار را از آشوريان اخذ كرده بودند ولي عنوان «خورشيد همه‌ي مردم»(۱۶۸) كه بطور منظم به عنوان لقب همه‌ي پادشاهان آشوري ياد مي‌شود، در كنار نام پادشاهان پارسي نمي‌آيد و نيز درخت نماديني كه در كنار نگاره‌هاي شاهان آشوري حك شده است در هنر هخامنشي اثري از آن به چشم نمي‌خورد(ت۴۰). در واقع اخذ نماد آشوري توسط هخامنشي تقليدي صرف نيست بلكه «هنگامي كه ايرانيان اشكال نماد را از رعاييشان قرض كردند دوباره تفسير نمودند و مفهوم خودشان از موهبت ايزدي و پادشاهي را در آن به تصوير كشيدند.»  اينكه هخامنشي‌ها پادشاه بالدار را همچون نماد فرّه شاهي تلقي مي‌كردند از گزارش هرودوت در داستان خواب كورش آشكار مي‌گردد:
هنگامي كه كوروش در سامان ماساگت‌ها در خواب بود پسر ويشتاسپ را در خواب ديد كه دو بال در شانه‌ي اوست كه يك بالش بر آسيا و بال ديگرش بر اروپا سايه انداخته است. فرزند ارشد ويشتاسپ.‌.. داريوش و در آن موقع بيست ساله بود و هنوز به سن و سال خدمت نظامي نرسيده بود. وقتي كه كورش بيدار شد راجع به خواب خويش سخت انديشناك گشت و چنين استنباط كرد كه واقعه‌ي بسيار بغرنجي در پيش است. به ويشتاسپ گفت: «ديشب وقتي در خواب بودم و خدايان همواره مرا محافظت مي‌فرمايند، ارشد فرزندانت را با دو بال برشانه، در خواب ديدم كه با يكي بر اروپا و با ديگري بر آسيا سايه انداخته است.»
از اين گزارش مي‌توانيم استنباط كنيم كه فرّ شاهي با بال‌هاي پرندگان پيوندي ناگسستني پيدا مي‌كند و هم در اصطلاحات و هم در متون متفاوت با پادشاهي مترادف مي‌گردد. مي‌دانيم بال نماد آسمان است و با قرص خورشيد نسبت مي‌يابد. اين مبحث را سزاست با مثالي عينيت بخشيم و توضيح دهيم. از كمبوجيه فرزند كورش سنگ قبري بر جاي مانده كه تصوير او را در جامه مصري نشان مي‌دهد و بر فراز سرش قرص خورشيد بالدار ديده مي شود. كمبوجيه در اين نگاره در برابر گاو آپيس زانو زده و بر بالاي سر اين گاوسپند مصري به خط هيروگليف چنين نوشته‌اند: «آپيس آتوم كه شاخ بر سر دارد، توانا است زندگي كامل ببخشد.»

قوچ بالدار جايگزين انسان بالدار
در ايران پس از هخامنشيان نماد بالدار به تدريج جايش را به شماري از نقش مايه‌هاي ديگر با موتيف‌هاي (بن‌مايه‌هاي) متفاوت داد. يكي از اين بن مايه‌ها سر و گردن افراشته‌ي قوچي بود كه از ميان يك جفت بال برآمده بود (ت۵۰). ارتباط اين بن مايه (۱۶۹) به وسيله‌ي ديهيمي(۱۷۰) كه با نوارهاي بلند بر گرد گردن قوچ حلقه زده است، با موضوع سلطنت پيوند مي‌يابد و علامت شاهي بودن چنين نقشي اثبات مي‌گردد. بر پايه كارنامه اردشير بابكان فرّ شاهي مانند قوچ بس بزرگ و زيبايي نمودار مي شود و فردوسي چنين فرّي را به شكل غرم (بره بزرگ يا ميش كوهي) زيبا با رنگي ارغواني و بال‌هاي پرنده‌ي شاهين (سيمرغ) تصوير مي‌كند. با تكيه بر منابع عصر ساساني كه فرّ كياني را در شكل قوچ بالدار و تاج‌دار تجسم مي‌بخشيدند، موضوع نمادين بودن قوچ پذيرفتني مي‌شود. «اينكه قوچ بالدار و تاج‌دار در متون عصر ساساني فرّ شاهي را تجم مي‌بخشد، روشن و واضح است.»  فرجام سخن اينكه به نظر مي‌آيد قوچ با تاج و بال و يا بالك در دوره پس از هخامنشي‌ها جايگزين انسان بالدار گشته است. با اين وجود مردم اعصار بعدي همان مفهوم و ايده پيشين را در ذهن پرورانده و در كالبدي جديد گنجانيده‌اند و انديشه موهبت ايزدي بودن پادشاهي و اهورايي گشتن آن در سنت ايران باستان را با تكريم تداوم بخشيده و تجلي آن را در نمادهاي گوناگون از خود به يادگار گذاشته‌اند.(۱۷۱)

سخن پاياني

ورود آرياييان كوچرو به نجد ايران تمدن‌ساز بود. اين تمدن در همجوشي با ميراث بوميان و نيز فرهنگ ميان رودان نشو و نما يافت و پا گرفت. تمدن ايرانيان با تشكيل حكومت در كسوت پارسي و به همت بنيانگذار آن، كورش، بعدي جهاني به خود گرفت كه در پيدايش و گسترش آن بيش از هر چيز «تسامح در عقايد» مفيد و مثمرثمر افتاد. داريوش از يك سو خط مشي جهان گشايانه كورش را ادامه داد و از سوي ديگر بر سياست تسامح در عقايد صحه نهاد. داريوش در معماري صلابتش، در نقش برجسته‌ها هيبتش، و در سنگ نگاره‌ها وسعت قلمرو و ميزان قدرتش را به نمايش گذاشته است.
خشايارشاه با وجود هيبت و هيمنه شاهانه‌اش در جهانجويي ناكام مي‌نمود. زندگي در حرم‌سرا افق ديد و بينش او را سخت تنگ كرده بود و از همين روي تسامح كورشي را بر نمي‌تافت، اما در برآوردن بناهاي عظيم سياست سلف خويش را با شكوهي بيشتر استمرار بخشيد. پارسها در نيل به حكومت بيش از هر چيز از تمدن‌هاي كهن ميان روداني بهره گرفتند و بدين وسيله بر وسعت انديشه و غناي هنري خويش افزودند. آنها سياست جنگ پيشگي و نظامي‌گري آشوريان را در «ميليتاريسم معتدل» پارسي تعديل كردند و امنيت سراسري براي همگان را در سايه‌ي فرمان بري مي‌ديدند و چتر حمايتي خويش را بر سر مردمان زيردست گاهي با تسامح و زماني با خشونت مي‌گسترانيدند. از عهد خشايارشاه خشونت شاهانه و پس از او تكيه بر «زرپارسي» خط مشي رايج بود.
بي‌تسامحي مردم زير سلطه را به ستوه آورده بود و يونانيان را به تكاپويي چالش برانگيز با هخامنشي‌ها دعوت مي‌كرد. تكاپويي كه زمينه را براي برآمدن قدرتي متمركز در يونان مهيا كرد و اين مهم به كف با كفايت اسكندر سپرده شد و نويد كام‌يابي آنها را مي‌داد. سرانجام جهانجوي نستوه مقدوني با تازش خويش نظم در حال اضمحلال پارسي را در هم نورديد و به تضاد دروني امپراتوري پهناور پايان بخشيد و آن را به كام مرگ محتوم فرستاد و وارث قلمروي وسيع با تنوع فرهنگي غني گرديد و انديشه حكومت جهاني اين بار با ايده‌هاي يوناني در هم آميخت و به دست اسكندر از خاك آسياي غربي و آفريقاي شمالي سر برآورد.
وحدت هنري و غناي فرهنگي امپراتوري هخامنشي در معماري نمود دارد. بناي فاخر تخت جمشيد نمودگاه چنين ويژگي‌هايي است. استحكام، زيبايي و كارآيي در اين بناي بزرگ توأمند. تخت جمشيد نماد نظمي نوين است و جلوه‌ي تمام نماي هنر هخامنشي را به نمايش مي‌گذارد. در اين بناي عظيم سبك‌هاي هنري و رمزگان فرهنگي تمدنهاي پيشين در هم تنيده شدند و تبلوري فيزيكي يافتند.
از منظر زماني بناي پاسارگاد بر تخت جمشيد تقدم دارد. پاسارگاد نخستين تجربه‌ي پارسي‌ها در اخذ و اقتباس سبك‌هاي معماري بومي نجد ايران، عيلامي، اورارتويي و ايوني است. بنايي كه اولين آوردگاه هنر هخامنشي و نخستين ميدان آزمون و تجربه و آزمايش آنها در پهنه‌ي هنر هم بود. آرامگاه كورش فخيم‌ترين بناي پاسارگاد ويژگي‌هاي مردي ممتاز را مي‌نماياند. بنايي كه شيوه‌هاي هنري ملل تحت فرمان بنيانگذار حكومت پارسي را در خود جمع كرده است. شوش شهري شهير به درازاي تاريخ عيلام و حيات متمدنانه‌ي بشري و خفته در سكوت زمانه بار ديگر به فرمان داريوش از زير غبار فراموشي سر برآورد و تختگاه زمستاني پادشاهان هخامنشي شد. كاخ آپادانا داريوش در شوش سخت وامدار معماري عيلامي و بابلي است. كاخي كه حوادث طبيعي آن را به كام مرگ فرستاد. معماري ممتاز تخت جمشيد تحسين‌برانگيز و باشكوه است و در برآوردن آن هنرمندان سرزمين‌هاي تابع سهيم‌اند. سرازير شدن ثروت‌هاي كلان به پارسه توأم با تلاش مجدانه‌ي هنرمندان و حمايت شاهان زمينه‌ي ساختن چنين بناي با شكوهي را فراهم ساخت. تخت جمشيد نماد قدرت، ثروت و سيادت شاهنشاهي هخامنشي است. بنايي كه بيانگر تفكري نوين و نظمي تازه و تركيبي و تجلي‌گاه «هنر درباري» است. هنري كه با سرنوشت پادشاه عجين و با اوج و حضيض قدرت ايشان، اوج و افول مي‌يافت. در زمامداري كورش و داريوش متعالي مي‌نمود و پس از آن به ورطه‌ي تقليد و تكرار فروغلتيد. با اينكه طرح تخت جمشيد پارسي است ولي عناصر آن اقتباسي از هنر ملل كهن مصري و ميان روداني است. نفوذ هنر مصري در تالارهاي پر ستون و نگاره‌ي انسان بالدار نمايان مي‌گردد و هنر يوناني در ستونهاي خوش‌تراش و شياردار و جامه‌ي چين‌دار نقش برجسته‌هاي پارسي‌ها نمود مي‌يابد و سبك آشوري در تنوع و تعدد نقش برجسته‌ها و تنديس‌هاي غول پيكر ظاهر مي‌شود.
سرستونهاي دوگانه، كاستن از ستون تالارها، حالت سرورآور نقش و نگارها و سقف‌بندي چوبي همگي ابتكاري پارسي‌اند و آفرينشي تازه تلقي مي‌شوند. معماري تخت جمشيد، هنري گزينشي و سنجيده از سبك‌هاي هنري ملل متمدن خاور نزديك باستان و ايوني و گزيدن بهترين عناصر به منظور خلق هنر برتر است. هدف از اين گزينش هنري نيل به كمال و ايجاد احساس شكوه شاهانه در ديداركنندگان از بنا و نشان دادن صولت و صلابت شاهنشاه بود. تخت جمشيد بنايي سترگ با سبكي تركيبي و جلوه‌اي جذاب از دميدن روح پارسي در كالبدي تلفيقي است. اين روح سازگاري توأم با تسامح و ابتكار را مي‌ستايد ولي انديشه شاهي را برتر مي‌داند نه ترسيم تصويري واقع‌گرايانه از عناصر اخذ شده. از اين روست كه تخت جمشيد نمي‌تواند آيينه‌ي تمام نماي هنر همه‌ي گستره‌ي پهناور امپراتوري باشد، بلكه بيشتر انعكاسي از هنر متعالي درباري است. زيباترين و باشكوه‌ترين بخش اين بنا در پلكان آپادانا به جلوه مي‌آيد. نقوش پلكان آپادانا گرته‌برداري از هنر سومري، هيتي و آشوري است، با اين تفاوت كه خشونت آشوري جاي خود را به سرور و صلح پارسي سپرده ولي سروري و سيادت شاه و پارسيان در ميان صف نمايندگان هيئت‌هاي هديه‌آور ملل تحت حكومت چشم‌گير مي‌نمايد. اين نگاره‌ها با بنا پيوندي معنادار دارند و در رساندن مفهوم نظم دنياي باستان بياني رسا تلقي مي‌شوند. درك و فهم جهاني در معماري تخت جمشيد به مراتب برتر از علايق عاطفي و بومي شاهان هخامنشي است. هرچند معماران آن در كارشان آزادي اندكي داشتند ولي همتي عالي به خرج دادند تا تصويري دلپذير از هنر دنياي خود عرضه كنند. تخت جمشيد با جشن آغاز سال (و شايد نوروز) نسبت پيدا مي‌كند. نگاره‌هاي پلكان شرقي و شمالي آپادانا تصويري از چنين جشن با شكوه و آييني به ذهن متبادر مي‌كنند و رژه‌ي پيشكش آوران قلمرو شاهنشاهي بر نمادين بودن صحنه صحه مي‌نهند.
يكي از جنبه‌هاي مهم تخت جمشيد وجه نماديني آن است. اين مهم در پرتو ادراكات انسان باستاني تبيين‌پذير مي‌باشد. نماد زبان اسطوره و آيين است و انسان وجه نمادگرايي انديشه‌هاي خود را در هنر معماري بيش از هر هنر ديگري توجيه و تبيين نموده است. بايد دانست زبان نظامي از نشانه‌ها است و نماد گسترده‌اي از رمزگان فرهنگي. معناي نشانه صريح و پوست‌كنده است اما مفهوم نماد ضمني و رمزي. نماد استدلال‌هاي زباني را برنمي‌تابد و فراتر از ساختار و قرارداد قرار دارد. نمادها در تداعي‌هاي فرهنگي معنا مي‌يابند و مفاهيم ژرف بشري را بازتاب مي‌دهند. نماد حاصل گره‌خوردگي مضامين مينوي و ذهن آدمي است. زبانِ درك و تصوير دنياي باستان با نمادگرايي در هم آميخته و نماد وجه پنهان «بودن» انسان در گستره‌ي جادو و مذهب را نشان مي‌دهد. ساحت پنهان وجود آدمي، قلمروي دست نيافتني است و اسطوره‌ها و آيين‌ها با كمك گرفتن از زباني نمادين پرتوي بر آن مي‌اندازند. انسان روزگار باستان موجودي نماپرداز و اسطوره باور بود و زندگي خويش را در پيوند تنگاتنگ با جادو مي‌ديد و در كسوت نماد بيان مي‌كرد. بيشتر نمادها هم در هيئت حيوانات جلوه‌گر مي‌شدند. زيرا گمان بر اين بود كه آنها حقايق جاودانه را نشان مي‌دهند. نخستين نمادها در نجد ايران بر روي سفالينه‌هاي سيلك كاشان ترس را القا مي‌كنند. ترس از جهان ناشناخته و تلاش براي فهم آن و نيز صيانت از خود در برابر نيروهاي شوم و نكبت‌آور از يك سو و طلب بركت و آرامش از سوي ديگر بن‌مايه اصلي نقوش سفالينه‌ها هستند. نقوش مفرغينه‌هاي لرستان ناهمگن و نسبت آنها با هم نامعلوم است. تنوع و در هم تنيدگي نگاره‌هاي اين اشياء كم مانند است. آشفتگي و در هم فشردگي نقوش مفرغها انعكاسي از حيات فرهنگي و جلوه‌اي از ترس‌ها و آرزوهاي سازندگان آنها را نشان مي‌دهد. امتزاج نقش‌ها بازتابي از تفكر عصري است كه خدايان بر همه‌ي امور زندگي چنگ انداخته بودند. در هم آميختگي نقوش اشياء فوق بيننده را به ياد مضامين اساطيري مي‌اندازد. نمادهاي گورهاي سنگي مادها جلوه‌گاه نخستين علامت‌هاي آييني اقوام نو رسيده آريايي را مي‌نمايانند و حرمت آتش و قدرت كمان شاهي را بازگو مي‌كنند و سخت از هنر اورارتويي متأثرند.
پاسارگاد آغاز معماري هخامنشيان به شمار مي‌آيد. اين مجموعه داراي بناهاي متعددي بوده كه جملگي آنها نگاره‌هاي نمادين داشتند. كاخهاي هخامنشي در شوش به قدري آسيب ديدند كه جز تصوير شيردالها و گاودان شاخدار بر روي آجرهاي لعابدار نقش برجسته‌ي چشم‌گيري ديگر از آنها باقي نمانده است. تنديس انسان چهاربال پاسارگاد مهم‌ترين و نخستين نماد پارسي است كه در آن مي‌توان عناصر فرهنگي تمدنهاي غني ميان رودان و مصري را ديد. در اين نگاره بيننده با تنديس مردي متين و موقر مواجه است كه فرّ و فرهنگ از سيمايش ساطع مي‌شود. دانستيم كه انسان عصر باستان با نمادگرايي درصدد بود كه نسبت خود را با دنياي كيهاني بسنجد. بنابراين نمادپردازي تلاش براي تجسم بخشيدن به مفاهيمي بود كه سيمايي مينوي و جلوه‌اي زميني داشتند و غالباً در هيئت حيوانات چند وجهي نمود مي‌يافتند. انسان بالدار پاسارگاد در زمره‌ي چنين نمادهايي است كه وجه مينوي بودن و زميني گشتن انسان را توأمان به نمايش مي‌گذارد. اين نگاره نماد فرّ شاهي كورش هخامنشي است.
همان‌گونه كه در ارزيابي معماري هخامنشي معيار تخت جمشيد است در فهم و تفسير نقوش نمادين هم ملاك همان بناي بزرگ است. نقش مايه‌هاي تخت جمشيد بن‌مايه‌اي بين‌النهريني و مصري و گاه ايراني دارند و غالباً معناي چندگانه مي‌رسانند. صحنه‌ي پيكار شير و گاو مفهوم دوگانه‌اي را به ذهن متبادر مي‌كند: نخست شير نماد قدرت شاهي و گاو نماد قدرتهاي مخالف و در عين حال محكوم به مرگ است. به همين سبب حريف قدري چون گاو از پس مصاف با شير برنمي‌آيد. پس اين نگار كنده هشداري است به ديداركنندگان از كاخ كه هيچ قدرتي نمي‌تواند با توان بي‌مانند شاه در بيفتد و دوام بياورد. دوم نقش برجسته مفهومي نجومي دارد و با ستيز فصل‌ها مرتبط است و با جشن آغاز سال (نوروز يا مهرگان) پيوند مي‌يابد.
نقش برجسته پيكار شاه با شير كه در درگاه برخي از كاخها مشاهده مي‌شود، اشاره‌اي به مقام پادشاه دارد و ابرانسان بودن او را گوش‌زد مي‌كند. به سخن ديگر قدرت شاه به قدري زياد است كه حتي شير شرزه آن را تاب نمي‌آورد و محكوم به شكست است. وجود نام آناهيتا و ميترا در كتيبه‌هاي پادشاهان هخامنشي حكايت از آگاهي آنها از تاريخ اساطير شرقي ايران مي‌كند. نشان ديگر چنين آگاهي‌اي نقش مايه‌هايي است كه بن مايه‌اي بين‌النهريني و اوستايي دارد و از يك سو تداعي كننده داستان پهلوان افسانه‌اي سومري، گيل گامش، است و از سوي ديگر نبرد نمادين گرشاسب با هيولاي شاخدار در اساطير ايراني را به ياد مي‌آورد. اين نقش برجسته همان صحنه‌ي پيكار پهلوان (شاهوار) با موجودي مختلط است كه با هيولا پهلو مي‌زند.
تنديس (و نيز نگاره هر دو تعبير درست است) گاو مردان بالدار و تاجدار دروازه‌ي ملل منبع دوگانه دارند: بن مايه‌اي آشوري و درون مايه‌اي ايراني. اين مجسمه‌ها با هيبت‌ترين و با شكوه‌ترين تنديس‌هاي تخت جمشيدند. الگوي چنين تنديس‌هايي در كاخهاي نمرود داغ و دور شروكين (خورس‌آباد) به نام لمسوهاي آشوري است. لمسوها (گاومردان يا شيرمردان) كار نگهباني از كاخ‌ها در برابر ارواح خبيث را برعهده داشتند و سبب ترس بازديدكنندگان از كاخها هم مي‌شدند. درون مايه ديگر چنين نقش‌هايي به اسطوره‌ي «گوبد شاه» در اساطير ايران برمي‌گردد. گوبد شاه موجودي نيمه انسان ـ نيمه گاو بود كه در شرق ايران درصدد صيانت از حيات انسانها و دام‌ها در برابر بلايا و ناخوشي‌ها برآمد. بنابراين مجسمه‌هاي دروازه‌ي ملل تخت جمشيد را مي‌توان با تفسيري ميان روداني مآبانه و تأويلي ايراني گرايانه فهم‌پذير كرد. اين تنديس‌ها علاوه بر دفع نيروهاي شرّ انگيز سبب اعجاب بازديدكنندگان تخت جمشيد هم مي‌شدند. ستونها و سرستونها نيز در زمره‌ي نمادهاي بناي بزرگ پارسه‌اند و باغي سپند را تصوير مي‌كنند و جنبه‌ي آييني و رازآلود بودن مكان را مي‌نمايانند. مهم‌ترين و شاهوارترين نماد در تخت جمشيد نگاره بالدار (با نيم‌تنه يا بدون نيم‌تنه‌ي انساني) است. اين نقش همواره براي پژوهندگان هنرهخامنشي انديشه برانگيز بوده است و سبب‌ساز تعابير و تفاسير متعدد و متنوعي گشته است. نگاره‌ي بالدار انسان‌سر گزيده‌ترين نقش برجسته‌ي نمادين تخت جمشيد به شمار مي‌آيد. مي‌دانيم هخامنشي‌ها نماد بالدار را از آشوريان اخذ كردند و در دو شكل آن را با تصوير كشيدند: دايره‌ي بالدار و انسان بالدار.
نماد بالدار ريشه‌اي مصري دارد. در مصر نماد قدرت فرعون به شمار مي‌آمد و هوروس ايزد آفتاب و آسمان را نشان مي‌داد. اين نماد از راه سوريه به آشوريان رسيد. ايشان نيم تنه‌ي مردي به آن افزودند. در آشور دايره بالدار نماد «شمَّش» و انسان بالدار نماد «آشور» ايزد بزرگ و جنگاور آشوريها بود. هر دو شكل نماد و علامت «شاهي» بودند و قدرت فراسويي او را مي‌نماياندند. در نزد آشوريان نيم‌تنه بالدار با دستي افراشته به منزله‌ي تأييد اعمال شاهانه و تأكيد بر استمرار آنها بود.
كهن‌ترين نگاره انسان بالدار پارسي در نقش برجسته بيستون حك شده و از آن پس در تخت جمشيد و آرامگاههاي نقش رستم تكرار شده است. هخامنشي‌ها با اينكه نماد فوق را از زيردستان خود اخذ كردند ولي مفهوم جديدي به آن افزودند و در پرتو آن قدرت خويش را توجيه و مشروع جلوه مي‌دادند.
نگاره انسان بالدار نمي‌تواند تصوير اهورامزدا خداي بزرگ هخامنشيان يا نماد او باشد، زيرا اهورامزدا نور است و تجسم زميني ندارد و تصوير شدني نيست. هرودوت يوناني مورخ معاصر با هخامنشي‌ها هم گزارش مي‌كند كه جايگاه چنين خداي در پهنه‌ي نيل‌گون آسمان است. وي مي‌نويسد كه پارسيان براي ايزدانشان نيايشگاه نمي‌سازند و اعتقاد به اين قبيل امور را ناشي از ناداني مي‌دانند. علاوه بر اينها نمي‌توان پذيرفت خداي بزرگي چون اهورامزدا به دو گونه شكل در مي‌آيد: دايره‌ي بالدار و انسان بالدار.
فروهر خواندن نماد بالدار نيز در بوته‌ي ترديد است و از اهورامزدا شمردن نماد بي‌ وجه‌تر به نظر مي‌رسد. فروهر پاسبان و نگهبان آدمي و روح نياكان درگذشته است و در اوستا برترين نيروي معنوي انسان و همه‌ي آفريدگان اهورايي به شمار مي‌آيد. فروهرها در آفرينش دستيار آفريدگارند. اهورا نفس آفرينش است و فروهر پاكان حركت و جنبش زندگي. فروهرها همزاد آن جهاني آدميانند كه پيش از آفرينش مادي مردمان در آن جهان به وجود مي‌آيند و پس از مرگ نيز همچنان در دنياي ديگر جاودانه زندگي مي‌كنند و از كيفرها و مجازات‌هايي كه روانها متحمل مي شوند بدورند و حالت جنگ‌جويانه دارند و اهورامزدا را در نبردش با اهريمن و ديوان ياري مي‌دهند. فروهر دانستن نماد بالدار (با نيم‌تنه يا بدون نيم‌تنه آدمي) به سده هجدهم برمي‌گردد و آن هنگامي بود كه نوشته‌هاي آيين زردشتي و نيز آثار ايران باستان علاقه زيادي را در مطالعات ايراني برانگيخت. بايد دانست فروهر تفسير كردن نماد بالدار جالب است ولي متقاعد كننده نيست. دلايل اين امر را برمي‌شماريم.
نخست، واژه‌ي فروهر مادينه و مؤنت است. در صورتي كه نقش برجسته بالدار پارسي نيم‌تنه‌ي شخصيتي رباني كه از درون دايره‌اي بيرون آمده را نشان مي‌دهد. در حالي كه فروهرها به صورت فرشتگاني بالدار و مؤنت تصور مي‌شدند. دوم، نقش نمادين، اگر چه به ندرت، به طور مستقل و بدون ارتباط آشكار با پادشاه پارسي ظاهر مي‌گردد. سوم، از آنجايي كه فروهرها پشتيبان سربازان و شهرياران در ميدان پيكارند، نقش برجسته بالدار هخامنشي بيانگر چنين كاركردي نيست. چهارم، به زحمت مي‌توان پذيرفت كه فروهرها اشكال مختلف به خود مي‌گرفتند. علاوه بر اين اگر قرار بود فروهر شاه همانند او تصوير گردد، انتظار مي‌رفت به تعداد انسانها و حتي موجودات بايد تصوير متفاوت از فروهر ترسيم مي‌شد ولي اينگونه نيست. اين ملاحظات ما را ملزم مي‌كند انگاره فروهر بودن نماد بالدار را كنار بگذاريم. پس دايره‌ي بالدار انسان سر كه زردشتيان آن را به منزله‌ي نماد ديني خود تلقي مي‌كنند و آن را بازنمايي فروهر به شمار مي‌آورند، نمي‌تواند فروهر پادشاهان هخامنشي باشد.
اهورامزدا، فروهر و فرّ رمزگان فرهنگي سه‌گانه آيين و انديشه ايرانيان باستانند و از ادراكات ذهني بسيار ژرف فرهنگ ايراني‌اند. فرّ بارقه‌اي اهورايي و نوري ايزدي است كه به نيكان رو مي‌كند و از بدان روبرمي‌گرداند. فرّ از واژگان پُربسامد در زبان اوستايي و پهلوي است. رَد و ريشه فرّ در زبان پارسي باستان هم ديده مي‌شود. فرّ (خُوَرنَه اوستايي) فروغي ايزدي است كه انسان مي‌تواند آن را به دست بياورد و يا در اثر نابكاري و ناراستي از دست بدهد. فرّ انواعي دارد كه عبارتند از: فرّ ايزدي، فرّ موبدي، فرّ پهلواني و فرّ ايراني (آريايي) و فرّ كياني (شاهي). فرّ سبب فرزانگي و فرّهي صاحبش مي‌گردد و غالباً به شكل هاله‌اي از نور بر گرد سر و سيماي شخصيت‌هاي فرهمند تنيده مي‌شود. فرّ ايراني باعث كام‌يابي ايرانيان است و فرّ كياني يا فرّ شاهي داشتن آن نهايت آرزوي شاهان است و تنها پادشاهان خردمند و خوب به چنين فرّي دست مي‌يابند و براي كساني كه از سلسله‌اي ايراني نيستند دست نيافتني است. فرّ در تاريخ اساطير ايران بازتاب وسيعي يافته و از هوشنگ پيشدادي تا سوشيانت را دربر گرفته است. فرّ در شكل‌هاي گوناگوني بر شهرياران نمودار مي‌شد. در هيئت حيواناتي چون بره، ميش كوهي، گوزن، آهو و قوچ و پرنده‌اي افسانه‌اي وارغنه (شاهين). گاهي فرّ‌به شكل نور بر سرآمدان و شخصيت‌هاي رباني ظاهر مي‌شد. بنابراين فرّه (خورنه) هستي مينوي است ولي تجسم‌ها زميني دارد. فرّ كياني سبب درخشش چهره و تابيدن نور از سيماي شاهان مي‌شد و خورشيدوار از صورت آنها ساطع مي‌گشت. اين فرّ ناپايدار است و اگر شهرياري بي‌داد پيشه كند و به كژي بگرايد فرّ شاهي از او مي‌گسلد و بد فرجام مي‌شود.
يكي از حيواناتي كه در عهد هخامنشي بسيار مورد علاقه بوده شاهين است. اين پرنده‌ي تيز پرواز زينت بخش پرچم شاهنشاهي هخامنشي بوده و يكي از نمادهاي قدرت شاهي به شمار مي‌آمده است. مي‌دانيم نماد بالدار هخامنشي بالها و پرهايش به شاهين مي‌ماند. از اين رو شاهين با فرّ شاهي نسبت نزديكي دارد. شاهين هموار جايگاهش در اوج است و نماد بالدار پارسي هم هميشه در بالاترين نقطه تصوير شده است. به باور من دايره‌ي بالدار در هنر هخامنشي نماد فرّ ايراني است و انسان بالدار نماد فرّ شاهي. اينك دلايل اين امر را برمي‌شمريم.
تعيين هويت نقش بالدار هخامنشي به عنوان مظهر فرّ ايزدي (فرّ شاهي و فرّ ايراني) ايرانيان پيش شرطهاي تفسير نماد را برآورده مي‌سازد. نخست بايد دانست نقش دو شكل عمده دارد: دايره‌ي بالدار و نقش انسان بالدار. مفهوم عام خورنه (فرّ) به همه‌ي ايرانيان اختصاص دارد و معناي ويژه‌ي آن با منصب شاهي نسبت پيدا مي‌كند. تاج، پوشش و حالت دستان نقش انسان بالدار شباهت تام با نگاره پادشاه دارد. شخصيت درون حلقه با بالهاي شاهين جذاب جلوه مي‌كند و نماد فرّ شاهي است. اين نماد در سيماي مردي پارسا، نگهبان و زيبا ظاهر شده و همگي اين ويژگي‌ها با موقعيت و كاركرد فرّ كياني سازگار است. فرّ ايراني هم نگهبان همگي آريا تباران محسوب مي‌شود. از جمله فرمانروايان و پهلوانان و در شكل دايره‌ي بالادار نمود مي‌يابد. با اينكه فرّ شاهي قدرت و موهبت ايزدي به پادشاهان ايراني اعطا مي‌كند، خودش نيازمند محافظت است تا از شرّ نيروها يا زمامداران نابه‌حق و غيرقانوني كه مصمم به نابودي پادشاهي ايرانيانند، در امان باشد.
دوم، نماد شاهي نقش انسان بالدار بر حسب تغييرات در پادشاهي، دگرگون مي‌شد، زيرا فرّ كياني هر حاكمي خاص خودش بود و ارتباطي با ديگر حكمرانان نداشت. مگر پادشاهي بلند آوزه آرزو مي‌كرد فرّه‌اش به جانشيني برگزيده عطا كند.
سوم، نماد بالهاي گشوده يك پرنده از خانواده عقاب دارد و اين با توصيف ورغنه، شاهين، با بالهاي باز (گشوده) كه براساس سنت ايراني پرنده ويژه ورثرغنه، ايزد طبقه جنگاور و بخشنده‌ي فرّ است سازگاري دارد. چهارم، هنگامي كه نقش انسان بالدار به تنهايي ظاهر مي‌شود نماد فرّ شاهي است و به جايگاه پادشاه اشاره دارد. نمونه‌ي چنين نقشي در كاخ خشايارشاه هديش، مشاهده مي‌گردد كه به وسيله‌ي سربازان ايراني محافظت مي‌شود. پنجم، زماني كه فرّ كياني پادشاهي نامور به جانشين او به ارث مي‌رسد، چنين فرّي خصوصيات اصلي خويش را حفظ مي‌كند. بنابراين هنگامي كه در مواردي استثنايي تاج شاه متفاوت از نماد بالدار فراز سر اوست، نقش متفاوت فرّ سلف نامي شاه را تصوير مي‌نمايد. تاج داريوش در نقش برجسته و سنگ نبشته‌ي بيستون هيچ شباهتي با نگاره انسان بالدار بالاي سرش ندارد و همانند تاج كنگره‌دار ايزدان اورارتويي است. و سرانجام اينكه در دوره‌ي پس از اسكندر تنوع نمادها همانند قوچ تاجدار، انسان بالدار (تي‌كي‌يانايك) و خورشيد پرتوافشان به تدريج جايگزين علامت‌هاي فرّ هخامنشيان مي‌شود.
فرجام سخن اينكه در تخت جمشيد فرّ شاهي در هيئت نقش نماد انسان بالدار نمود مي‌يابد و فرّ ايراني در شكل دايره‌ي بالدار جلوه‌گر مي‌گردد. شخصيت گشاده‌رو و رَبّاني درون حلقه مردي با موي فر (مجعد) و چهره‌اي موقر است كه به معناي حقيقي نور فرّهمندي و فرّهي از سيمايش ساطع مي‌شود و «نقش پير روشن راي» برازنده اوست. باور به فرّ ايزدي (فرّ كياني) پادشاهان نتايجي در پي داشت كه مهم‌ترين آنها مصونيت سياسي ايشان و مشروع جلوه‌ دادن نظام حاكم از يك سو و برقراري امنيت اجتماعي در سايه سنگين شاهانه از سوي ديگر بود.

فهرست
منابع و مآخذ

سخني درباره منابع

سلسله‌ي هخامنشي نخستين امپراتوري بزرگي است كه ايرانيان پديد آوردند. دوره‌اي كه در تاريخ جهان هم شهرتي به‌سزا دارد. از هنگام تشكيل حكومت هخامنشي تا اكنون بي‌وقفه درباره‌ي تاريخ تمدن و فرهنگ آنها كتاب نوشته شده است. دلايل اين امر بسيارند. از جمله مي‌توان به شيوه‌ي خاص حكومت، داري تساهل در عقايد و بردباري مذهبي، زبان و خط و هنر و معماري و.‌.. اشاره كرد و هنوز هم گفتگو درباره‌ي آنها ادامه دارد. با وجود اينكه حكومت هخامنشيان با هجوم اسكندر در سال ۳۳۰ ق.م فروپاشيد اما نامشان در تاريخ محو نشد و همچنان به حيات خويش در كتب تاريخي ادام مي‌دهند. اين امر در پرتو تلاش دو گروه ميسر شده است: مورخان يوناني كه با نگارش تواريخ متعدد نام هخامنشيان را به عصر رنسانس و سده‌هاي ميانه و جديد منتقل كردند و يهودياني كه به پاس خوش‌رفتاري كورش و شماري از شاهان هخامنشي نام آنان را در كتب مقدس خود و در ميان پيامبرانشان ثبت كردند و بر فرزندان خود نهادند. در نگاهي فراگير و فراخ مي‌توان منابع و مآخذ تاريخ عهد هخامنشي را به پنج قسمت عمده تقسيم كرد:
۱ـ كتب مورخين كلاسيك يوناني و رومي ۲ـ سنگ نگاره‌هاي پادشاهان و گل نوشته‌هاي عيلامي و آرامي ۳ـ سالنامه‌هاي آشوري، بابلي و مصري ۴ـ متون اساطيري و ديني ۵ـ پژوهش‌هاي نوين و نتايج حاصل از كاوش‌هاي باستان‌شناسي در سده‌ي نوزدهم و بيستم.
نخستين گروهي كه به گزارش و نگارش تاريخ هخامنشيان همت گماردند، مورخان يوني معاصر با آنها هستند. هرودوت، كتزياس، گنزنفون و پلوتارك در زمره‌ي اينانند. ايشان سهم مهمي در معرفي تاريخ آن دوران دارند. آثاري كه اين مورخين به رشته‌ي تحرير در آوردند البته يكسان و همسنگ نيستند. در بين اين مورخان نوشته‌هاي هرودوت از اهميت بالايي برخوردار است و با اينكه مدتهاست در پژوهش‌هاي نوين هرودوت مداري صرف مردود شده اما همچنان تواريخ او اساسي‌ترين منبع مورد استفاده در تاريخ هخامنشي‌ها است. در ادامه به شرح مختصري از زندگي هرودوت و بررسي تواريخ‌اش مي‌پردازيم.
دومين منبع تاريخ هخامنشي كتيبه‌هاي پادشاهان آن سلسله است. نخستين و بزرگترين اين كتيبه‌ها متعلق به داريوش يكم در كوه بيستون كرمانشاه است. اين كتيبه به فرمان داريوش بر سينه‌ي كوه به سه زبان پارسي باستان، عيلامي و بابلي (اَكدي) و به خط ميخي نگاشته شده است و بيشتر حالت كارنامه‌اي دارد و رخدادهاي يك سال نخست پادشاهي او را ثبت كرده است. از اين نامي‌ترين پادشاه پارسها كتيبه‌هايي ديگر به همان سبك و سياق در شوش، همدان، تخت جمشيد و نقش رستم بر جاي مانده و در آبراهه سوئز نيز سنگ نوشته‌هايي به خط و زبان مصري از خود به يادگار گذاشته است. همچنين از ساير شاهان هخامنشي از خشايارشاه تا اردشير سوم سنگ نبشته‌هايي در ديوار كاخ‌هاي تخت جمشيد، شوش و نيز كتيبه‌هايي در همدان باقي مانده است كه همگي ارزش فرهنگي فراواني دارند. پس از سقوط هخامنشي‌ها خط ميخي فراموش شد. از سده پانزدهم ميلادي به بعد در خلال گزارش‌هاي سياحان اروپايي كه به ايران سفر مي‌كردند، به تدريج ويرانه‌هاي پر رمز و راز تخت جمشيد مورد توجه قرار گرفته است. نوشته‌هاي ديوار كاخ بيش از هر چيز براي ايشان شگفت‌انگيز بود. تلاش‌هايي كه به منظور رمزگشايي از خط ميخي در طي نزديك به دو سده و نيم صورت گرفت سرانجام به خواندن كتيبه‌ها منجر شد. اين مهم پس از ده سال كار مداوم بر روي كتيبه‌ي بيستون توسط سر هنري كرسويك راولينسن  صورت گرفت. او موفق‌ترين رمزگشاي خط ميخي هخامنشي است. از آن زمان ترجمه كتيبه‌ها آغاز گشت و رونالدكنت بود كه اين كار را كه بيش از سه سده پيش آغاز شده بود به ثمر رساند.  مضمون بيشتر كتيبه‌ها در ستايش از اهورامزدا (و از زمان اردشير به بعد آناهيتا و ميترا) و تكريم اقدامات گوناگون شاهان و صفات آنهاست. و در پاره‌اي موارد از كارهاي ساختماني نيز ياد مي‌شود ولي هيچ‌گونه اشاره‌اي به نگاره‌هاي كاخ‌ها نمي‌گردد. در واقع كتيبه‌ها بيشتر در حكم اعلاميه‌هاي رسمي دولت پارسي‌اند و از مطالبي كه در عناد با آنها باشد تهي است.
از تخت جمشيد دو مجموعه الواح گلي در حين حفاري به دست آمده است. مجموعه‌ي نخست از گوشه‌ي شمال شرقي سكوي (صفّه‌ي) تخت به دست آمده كه آنها را «گل نوشته‌هاي باروي تخت جمشيد» نام نهادند. اين گل نوشته به خط و زبان عيلامي است و آنها را ريچارد هَلُك به زبان انگليسي برگردانده است. مجموعه‌ي دوم از كاخ خزانه به دست آمده و به خط آرامي و عيلامي نوشته شده‌اند. و آنها را جرج كامرون تحت عنوان «گل نوشته‌هاي گنيجنه‌ي خزانه» به زبان انگليسي ترجمه كردند. الواح اخير در جريان آتش‌سوزي تخت جمشيد بر اثر لهيب آتش پخته شدند و به همين سبب سالم به دست ما رسيدند. محتواي گل نوشته‌هاي تخت جمشيد بيشتر يادداشت‌هاي اداري است و مي‌توان آنها را اسناد اقتصادي تلقي كرد. در پاره‌اي موارد هم اشاره‌هايي به مراسم‌هاي آييني مبهمي دارند، كه براي ما ناشناخته‌اند. بنابراين چيزي درباره بناي كاخ‌ها نمي‌گويند و تهي از مطالب عمده تاريخي‌اند.
سالنامه‌هاي پادشاهان آشوري نخستين منبعي هستند كه نام پارس‌ها را در سده نهم ق.م ثبت كردند و از آن تاريخ تا سقوط نينوا آخرين دژ آشوري در سال ۶۱۲ق.م رخدادهاي ايران غربي جزوي از گزارش‌هاي اين گونه اسناد است. پس از آشوريان دومين منبع بين‌النهريني تاريخ ايران سالنامه‌هاي (كارنامه‌ي شاهان) بابلي است و مشحون از گزارشهايي درباره‌ي تاريخ دوره‌مادها مي‌باشند. با به قدرت رسيدن هخامنشي‌ها در نجد ايران به تدريج ايشان جاي پادشاهان مادي در اخبار بابلي را مي‌گيرند. به گونه‌اي كه بخش عمده‌ي سالنامه نبونيد، واپسين فرمانرواي بابل، به حوادث تاريخ ايران اختصاص دارد. در كتيبه‌ها و پاپيروس نوشته‌هاي مصري هم از زمان كمبوجيه تا عهد اردشير سوم به مناسبت‌هاي مختلف از ايران عهد هخامنشي و اقدامات پادشاهان آن سلسله در مصر سخن به ميان مي‌آيد.
متون اساطيري و ديني يكي ديگر از منابع شناخت آيين و فرهنگ پارسهاست. اوستا، بندهش و مينوي خرد (و نيز تورات عهد قديم) در زمره‌ي چنين منابعي هستند. در هيچ كدام از آنها به غير از عهد قديم نامي از هخامنشي‌ها نيست، ولي فكر و فرهنگي كه در اين كتب مطرح مي‌شود، نمي‌تواند با دوره‌ي مذكور بي‌ارتباط باشد. به همين علت است كه نگارنده در پروراندن انگاره‌ي (فرضيه‌ي) خود از آنها بهره برده است. در ادامه به معرفي يكي از اين كتابها، اوستا، مي‌پردازيم.
در نگارش اين پايان‌نامه پژوهش‌هاي جديد و يافته‌هاي باستان شناسي سهم عمده‌اي دارند و شالوده كار بر چنين تحقيقاتي استوار شده است. قبل از اين كه به معرفي اجمالي دو نمونه‌ي مهم در اين زمينه بپردازيم، لازم است سير تحول باستان شناسي در ايران را مورد ارزيابي گذرا قرار دهيم. كهن‌ترين اثري كه پس از رمزگشايي خط ميخي به وسيله‌ي خاورشناسان فرنگي در عصر جديد به رشته تحرير درآمد، به قلم جرج راولينسن برادر كاشف كتيبه‌ي بيستون است.  از آن هنگام تاكنون مطالعات درباره ي هخامنشيان  روند روبه‌رشدي داشته و كاوش‌هاي باستان‌شناسي نيز برغنا و ژرفاي آن افزوده است. پيشينه‌ي پيدايش و تحول باستان‌شناسي در ايران به نيمه‌ي دوم سده نوزدهم ميلادي برمي‌گردد. نخستين كشوري كه توانست امتياز انحصاري حفاري در محوطه‌هاي باستاني ايران را به دست بياورد فرانسه بود. كاوش‌هاي منظم و مداوم با ورود هيئت فرانسوي به خرابه‌هاي شوش آغاز شد. علاقه به حفظ ميراث ملي و اوجگيري احساسات ملي‌گرايانه در ميان روشنفكران عصر پهلوي بردامنه‌ي كاوش‌ها افزود و با ورود بنياد خاورشناسي دانشگاه شيكاگو و حفاريهاي ارنست هرتسفلد (۱۹۴۸-۱۸۷۹) در تخت جمشيد وارد مرحله‌ي تازه‌اي گشت و اين بنياد آمريكايي به تدريج جاي گزيدن تشكيلات فرانسوي‌ها شد. سرنوشت باستان‌شناسي ايران و شخص هرتسفلد چنان با تخت جمشيد درآميخته كه تفكيك ناپذير مي‌نمايند. هرتسفلد از سال ۱۳۱۴-۱۳۰۴ش در ايران اقامت داشت و بيشتر اين سالها را هم به حفاري در تخت جمشيد (مدت كوتاهي نيز در پاسارگاد) مشغول بود. پژوهش‌هاي گوناگون او تأثير ژرفي در باستان‌شناسي ايران به جاي گذاشت. هرتسفلد معمار و طراحي شايسته، باستان‌شناسي ماهر و زبان‌شناسي مستعد بود.  به دنبال عزل هرتسفلد از سوي بنياد شرق‌شناسي دانشگاه شيكاگو، اريك فردريش اشميت به جاي او برگزيده شد. بيش از نيم سده از كار ميداني اشميت در تخت جمشيد مي‌گذرد. هيچ كس چه قبل از اشميت و چه بعد از او نتوانسته است دانش ما را از هنر هخامنشيان به اندازه‌ي وي افزايش دهد. كار بزرگ اشميت در اثر ارزنده‌اش، تخت جمشيد، در سه جلد بزرگ و مصور طي سالهاي ۱۹۷۰-۱۹۵۳ منتشر شدند. نگارنده از جلد نخست اثر فوق بهره فراوان برده و در گفتاري جداگانه به آن مي‌پردازد.

تواريخ
هرودوت بزرگترين مورخ يوناني در سده‌ي پنجم ق.م (ح۴۲۵-۴۸۰) زندگي مي‌كرد. اين تاريخ نويس در زمان پادشاهي خشايارشاه در هاليكارناس آسياي صغير (بُدرم تركيه كنوني) در خانواده‌اي اشرافي پا به عرصه گيتي نهاد. حوادث زمانش وي را به كنجكاوي و تفكر درباره‌ي ريشه‌ها و علت بروز تناضعات بشري سوق داد و به تدريج به سير و سياحت، به منظور يافتن پاسخي براي پرسش‌هاي بنيادي‌اش، كشاند. از جمله سرزمين‌هاي متمدني كه هرودوت به آنها سفر كرد عبارتند از: مصر، شام، بين‌النهرين، ايتاليا و.‌..
او سرزمين مصر را هديه رود نيل ناميد و بيش از هرجاي ديگر آن را اسرارآميز و شگفت‌انگيز ديد و با تيزهوشي دريافت به دياري با نماي فرهنگي ممتاز گام نهاده است. هرودوت در بابل با آداب و رسومي متفاوت با مصر مواجه شد و در همين شهر به اخبار زيادي از ايران دست يافت. او پس از چند سال سياحت در شرق به يونان بازگشت و مدتي در آتن به حشر و نشر با دانشمندان آن ديار (از جمله سوفلكس فيلسوف و پريكلس فرمانروايي متفكر آتن) گذراند و سرانجام براي تدوين يافته‌هاي خويش در شهر توريا در جنوب ايتاليا رحل اقامت افكند و در سنني نزديك به شصت سالگي در همان شهر در گذشت.
هرودوت انگيزه اصلي از نگارش تاريخ را در همان آغاز تواريخ‌اش عنوان و اعلام مي‌كند: هرودوت هاليكار ناسوسي از تحرير اين كتاب كه حاوي تحقيقات اوست دو منظور دارد. يكي اينكه با ثبت و ضبط كارهاي برجسته‌ي قوم و تبار خويش و همچنين مردم آسيا، خاطرات روزگاران پيش را از خطر فراموشي حفظ كند و ديگر آنكه به خصوص روشن‌سازد اختلاف و نقار ميان دو جماعت «ايراني و يوناني» چه‌گونه آغاز شده است.
تاريخ هرودوت نخستين كتاب تاريخي جهان است كه در بخشي از آن به شرح كشمكش‌هاي پارسها و يونانيان پرداخته و نويسنده هرگاه در باب تاريخ ايران سخن آغاز مي‌كند، زمينه‌ي كلامش اوج مي‌گيرد، زيرا ايران در كانون توجه اوست. تواريخ هرودوت كاري بديع و ابتكاري است. هرچند وي سخت و وام‌دار هكاته مورخ سلف خود بوده، ولي طرح و تدوين تاريخ‌اش بي بديل است.
گزارشهاي هرودوت، با وجود همه‌ي دقتي كه به خرج داده مي‌شود، آميخته با روايات عاميانه است. او نويسنده‌اي صاحب سبك است و استعداد خود را به خدمت مي‌گيرد تا ريشه‌ي حوادث را بكاود و روشن كند. خواننده‌ي «تواريخ» با تاريخ‌نويسي روبه‌روست كه اهتمام وافر در روايت درست رخدادها دارد و تلاش مي‌نمايد از راه صواب بدور نيفتد. هرودوت با بازگو كردن روايات گوناگون درباره يك حادثه خواننده را به تأمل در گزينش وامي‌دارد و اين حسن بزرگي است. در جايي از كتابش مي‌گويد:
من آنچه را كه روايت كرده‌اند باز مي‌گويم، لكن الزامي به باور كردن آنها در كار نيست، و شما اين سخنم را مي‌توانيد در تمام روايات اين تاريخ صادق بشماريد.
هرودوت در توصيف صحنه‌هاي رقت‌انگيز مهارتي باور نكردني از خود به نمايش مي‌گذارد. توصيفاتش جذاب روشن است. هرودوت اطلاعات خود درباره ايرانيان را از چند راه بدست آورده كه عمده‌ترين آنها عبارتند از:
۱ـ از طريق هم‌وطنانش كه مدتي در دربار هخامنشي به خدمت مشغول بودند و سپس به موطن خود بازگشتند. مانند دموكدس پزشك دربار داريوش بزرگ
۲ـ از راه ايرانيان ساكن در آتن، مانند زوپير يكي از سرداران مغضوب عهد خشايارشا
۳ـ به واسطه‌ي راوياني كه در مصر و بابل از نزديك شاهد رخدادهاي ايران بودند و هرودوت ايشان را مورد اعتماد و وثوق تلقي مي‌كند.
۴ـ اما مهم‌ترين منبع و مأخذ هرودوت بازماندگان خاندان ايراني تبار هارپاگ (وزير آخرين پادشاه مادو دستيار كورش بزرگ) بودند كه در آسياي كوچك حكومتي محلي داشتند. درباره‌ي «تواريخ» همين كفايت مي‌كند كه بدانيم رمزگشايي از خطوط و پژوهش‌هاي باستان‌شناسي بر درستي بسياري از گفته‌هاي هرودوت صحه مي‌نهد. نمونه بارز چنين همساني‌اي در كتيبه‌ي بيستون مشاهده مي‌شود.

اوستا
اوستا كتاب مينوي ايرانيان باستان است. سخن گفتن از كتابي كه بيش از يك هزاره بر ذهن و روح بيشترينه ايرانيان حكومت كرده، كاري به غايت دشوار است. واژه اوستا به معناي «ستايش» مي‌باشد. اين كتاب سپند به يكي از زبانهاي شرقي ايران به همين نام به نگارش درآمده و كتابي يكدست به شمار نمي‌آيد. هر بخش اوستا مربوط به عصري جداگانه است با اين وجود رشته‌ي پنهاني آنها را بهم پيوند مي‌زند. اين اثر عظيم راه درازي پيموده تا از گفتار به نوشتار درآيد. در ميان دانش‌پژوهان و اوستاشناسان درباره‌ي زمان نگارش آن اختلاف نظر وجود دارد. بسياري اواخر عهد ساساني را زمان تحرير اين كتاب مي‌دانند. اوستاي موجود در حدود يك چهارم اوستاي دوره‌ي ساساني است و شامل پنج بخش زير است.
۱ـ گاهان و يسنا ۲ـ يشت‌ها ۳ـ ويسپرد ۴ـ خرده اوستا ۵ـ ونديداد
گاهان (گاتها، گاثها) به معناي سرود است و كهن‌ترين بخش اوستا به شمار مي‌آيد. گاتها سروده‌هاي منسوب به شخص زردشت سپيتمان و حاوي مكاشفات عرفاني و انديشه‌هاي ژرف و بلند اوست. يسنا به معني ستايش و نيايش و پرستش و قرباني است و ويسپرد (سَرور رَدان) سروده‌اي كوتاه درباره پاكان و همه‌ي آفرينش‌هاي نيك اهورايي است. خرده اوستا گزيده‌اي از اوستا در نيايش جشن‌ها را شامل مي‌شود و ونديداد به معناي داد ضد ديو، درباره آفرينش و زندگي جمشيد پيشدادي است. اما بلندترين بخش اوستا «يشت‌ها» نام دارد و موضوع آن با مضمون اين رساله ارتباط مي‌يابد. از همين رو به تفصيل بيشتري نياز است. يشت در معناي واژگاني با «يسنا» يكسان ولي در محتوي متفاوت است. اين بخش اوستا در بيست و يك يشت سروده شده و هركدام از آنها در ستايش يكي از ايزدان و يا ايزد بانوان است. در اين پايان‌نامه از يشت‌هاي سيزدهم (فروردين يشت)، چهاردهم (بهرام يشت) و يشت نوزدهم (زامياد يشت يا كيان يشت) گزارش و تفسير ابراهيم پورداود بهره فراوان برده‌ام. اوستا كتابي است كه از بينش اساطيري و نگرش ديني مايه مي‌گيرد و يشت‌ها آگاهي‌هاي فراواني از جنبه‌هاي گوناگون زندگي ايرانيان باستان و اساطير و داستانهاي پهلواني و گاه شماري و ستاره‌شناسي آنان در روزگاري كه در ابهام افسانه فرو رفته است، به دست مي‌دهند. بررسي جامع يشت‌ها در گنجايش اين گفتار نيست. بنابراين به همين مختصر بسنده مي‌شود.

ايران در شرق باستان
يكي از جامع‌ترين منابع جديد براي شناخت فرهنگ و هنر ايران عصر هخامنشي (و پيش از آن) كتاب ارزشمند «ايران در شرق باستان» ارنست اميل هرتسفلد آلماني است. اين اثر حاصل سخنراني‌هاي نويسنده در شهر بوستون آمريكا در پاييز ۱۹۳۴ مي‌باشد و بعدها با افزوده‌هايي در چهار فصل به نگارش درآمده است. دانستيم هرتسفلد باستان شناسي نامي و زبان‌شناسي متبحر بود. از اين رو او تنها به گزارش‌هاي تاريخ براي شناخت ايران باستان قناعت نمي‌كند، بلكه از يافته‌هاي باستان‌شناسانه خويش و دانش زبان‌شناسي‌اش به منظور تبيين موضوع مدد مي‌گيرد. هرتسفلد در اثر فوق فصل آغازين را به دوران نوسنگي و مس و مفرغ اختصاص مي‌دهد. در فصل دوم به انتقال ميراث فرهنگي بوميان نجد ايران به نو رسيدگان آريايي مي‌پردازد. فصل سوم وقف معماري و پيكرتراشي روزگار هخامنشيان شده است. فصل چهارم به هنر دوران يوناني مآبي و پارتي و ساساني اختصاص دارد كه در محدوده‌ي كار ما نمي‌گنجد.
نويسنده در فصل نخست به تفصيل به جزئيات يافته‌هاي باستان‌شناسي مي‌پردازد و آنها را با اشياء مشابه ساير مناطق پيرامون نجد ايران مي‌سنجد. در فصل دوم «سپيده دم تاريخ» دست خواننده را مي‌گيرد و آثار و اشياء به جاي مانده از بوميان را به او نشان مي‌دهد و براي درك آنها به روايات اسناد ميان روداني هم رجوع مي‌كند و وامدار بودن آريايي‌هاي كوچرو به فرهنگ بوميان را گوش‌زد مي‌نمايد. هرتسفلد اطلاق نام ايران به فلات ايران، پيش از مهاجرت آرياها را نادرست مي‌داند و معتقد است اين سرزمين را به سبب تسلط كاسپي‌ها، كاسپين يا كاسپي بايد ناميد. او در فصل سوم به معرفي آرامگاههاي صخره‌اي در غرب ايران مي‌پردازد و شايد از جمله نخستين باستان‌شناساني باشد كه اين گونه گورهاي سنگي را به پادشاهان مادها نسبت مي‌دهد و تعيين تاريخ چنين آثاري را از طريق نقش برجسته‌هاي آنها ممكن مي‌داند. بخش عظيم اين فصل مختصل آثار هخامنشيان در تخت جمشيد، پاسارگاد و نقش رستم است. منتهي تخت جمشيد وجهي برجسته دارد. هرتسفلد ضمن به بحث گذاشتن آثار سترگ و خرد هنر معماري و پيكرتراشي هخامنشي توجهي درخور به نگاره‌ها مي‌كند و چون خود يكي از نخستين حفاران تخت جمشيد بوده به معرفي قسمت‌هاي مختلف بنا مي‌پردازد و در اين راه دقت بسيار به خرج مي‌دهد. او نقوش نمادين را اقتباسي از كاخ‌هاي آشوري مي‌داند كه بسياري از آنها با همان بار فرهنگي در تخت جمشيد برپا شدند. هرتسفلد به برخي نوآوري‌هاي پارسي و نيز به بن‌مايه‌هاي سومري و اوستايي چند نقش برجسته هم اشاره مي‌كند. اثر هرتسفلد همراه با يادداشت‌ها و آراسته به تصاويري سياه و سفيد است.

تخت جمشيد
پيش‌تر دانستيم كه پس از هرتسفلد حفاري تخت جمشيد به اريك اشميت آلماني سپرده شد (۱۹۳۸). اشميت باستان‌شناس برجسته‌اي بود كه از سوي بنياد شرق‌شناسي دانشگاه شيكاگو به اين كار مهم گماره شد. حفاريهاي او در تخت جمشيد به آواربرداري از تمام قسمت‌هايي كه هرتسفلد موفق به انجام آن نشده بود، انجاميد. اشميت موفق به كشف كتيبه‌هايي كه در جرز كاخ‌ها كه در اعماق خاك نهاده شده بودند، شد. بهرحال تلاش‌هاي چندين ساله‌ي وي سرانجام پس از بازگشت به آمريكا در سه جلد بزرگ به نام «تخت جمشيد»  به زيور طبع آراسته گشت. اين اثر بسيار ارزنده حاوي نقشه‌ها و تصاوير متعدد و متنوعي است كه با توصيفات دقيق توأمند. آخرين جلد تخت جمشيد پس از مرگ نابهنگام نويسنده منتشر شد. اشميت در جلد نخست پس از بحثي كوتاه درباره‌ي پاسارگاد و شوش به بناها، نقش برجسته‌ها و سنگ نبشته‌هاي تخت جمشيد مي‌پردازد. جلد دوم به شرح اشياء بدست آمده از تخت جمشيد اختصاص دارد و جلد سوم نيز درباره آثار نقش رستم و ويرانه‌هاي استخر است. نگارنده براي تدوين پايان‌نامه از جلد يكم كه مرتبط با موضوع بود و به قلم عبداله فريار با نثري روان به فارسي برگردانده شده، استفاده كرده است. تخت جمشيد اشميت كتابي است بس عظيم و ارزشمند كه در آن تحليل تاريخي توأم با تفسير هنري حكايت از تسلط و تبحر نويسنده در فهم تاريخ و شناخت هنر مي‌كند. اشميت دانش گستره‌اش را با دقت نظر در هم آميخته و تصويري هماهنگ و جامع از تخت جمشيد عرضه مي‌كند. اهميت كار تا بدان‌جاست كه هر بحثي درباره‌ي تخت جمشيد بدون توجه به اثر خواندي و ماندني اشميت كاري است در كاستي.

آموزگار، ژاله، تاريخ اساطيري ايران، چاپ يكم، تهران، انتشارات سمت، ۱۳۷۴
اتينگهاوزن، ريچارد و احسان يارشاطر، اوج‌هاي درخشان هنر ايران، ترجمه هرمز عبداللهي و رويين پاكباز، چاپ يكم، تهران، انتشارات آگه، ۱۳۷۹
احتشام، مرتضي، ايران در زمان هخامنشيان، چاپ يكم، تهران، انتشارات شركت سهامي كتابهاي جيبي، ۲۵۳۵ش.هـ
استروناخ، ديويد، پاسارگاد گزارشي از كاوش‌هاي انجام شده توسط مؤسسه مطالعات ايراني بريتانيا از سال ۱۹۶۱ تا ۱۹۶۳، ترجمه حميد خطيب شهيدي، چاپ يكم، تهران، انتشارات سازمان ميراث فرهنگي كشور، ۱۳۷۹
اسماعيل‌پور، ابوالقاسم، اسطوره بيان نمادين، چاپ يكم، تهران، انتشارات توس، ۱۳۷۷
اشميت، اريش فردريش، تخت جمشيد، بناها، نقش‌ها و نبشته‌ها، ترجمه عبداله فريار، جلد يكم، چاپ يكم، تهران، انتشارات فرانكلين و اميركبير، ۱۳۴۲
اوستا، گزارش، ترجمه وتفسير ابراهيم‌پور داود، يشت‌ها، جلد ۲و۱، چاپ يكم، تهران، انتشارات اساطير، ۱۳۷۷
اومستد، آلبرت اتك، تاريخ شاهنشاهي هخامنشي، ترجمه محمد مقدم، چاپ سوم، تهران، انتشارات اميركبير، ۱۳۷۲
بريان، پير، تاريخ امپراتوري هخامنشيان، ترجمه مهدي سمسار، جلد يكم، چاپ يكم، تهران، انتشارات زرياب، ۱۳۷۹
بندهش، فرنبغ دادگي، گزارنده مهرداد بهار، چاپ دوم، تهران، انتشارات توس، ۱۳۸۰
بويس، مري،تاريخ كيش زرتشت، ترجمه همايون صنعتي‌زاده، جلد دوم، چاپ يكم، تهران، انتشارات توس، ۱۳۷۵
ـــ زردشتيان و باورها و آداب ديني آنها، ترجمه عسگر بهرامي، چاپ دوم، تهران، انتشارات ققنوس، ۱۳۸۱
بهار، مهرداد، از اسطوره تا تاريخ، گردآورنده و ويراستار ابوالقاسم اسماعيل‌پور، چاپ سوم، تهران، انتشارات نشر چشمه، ۱۳۸۱
ـــ اساطير ايران، چاپ يكم، تهران، انتشارات بنياد فرهنگ ايران، ۱۳۵۲
ـــ پژوهشي در اساطير ايران، پاره‌ي نخست و دويم، چاپ سوم، تهران، انتشارات آگه، ۱۳۷۸
پرادا، اديت با همكاري رابرت دايسون و كمك‌هاي چارلز ويلكينسون، ترجمه يوسف مجيدزاده، چاپ يكم، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، ۲۵۳۷ ش.هـ
پلوتارك، حيات مردان نامي، ترجمه رضامشايخي، جلد چهارم، چاپ يكم، تهران، انتشارات بنگاه ترجمه و نشر كتاب، ۱۳۳۸
پوپ، آرتوراُپهام، معماري ايران، ترجمه غلام‌حسين صدري افشار، چاپ سوم، تهران، انتشارات فرهنگان، ۱۳۷۳
ـــ شاهكارهاي هنر ايران، ترجمه پرويز ناتل خانلري، چاپ دوم، تهران، انتشارات علمي و فرهنگي، ۱۳۸۰
پيرنيا، حسن مشيرالدوله، ايران باستان، جلد يكم، چاپ پنجم، تهران، انتشارات دنياي كتاب، ۱۳۷۰
تاريخ ايران كمبريج، گردآورنده و ويراستار: احسان يارشاطر، ترجمه حسن انوشه، جلد دوم، بخش دوم، چاپ يكم، تهران،‌ انتشارات اميركبير، ۱۳۷۷
جنسن، هورست لمار و با همكاري دوراجين جنسن، ترجمه پرويز مرزبان، چاپ سوم، تهران، انتشارات علمي و فرهنگي، ۱۳۷۹
خداداديان، اردشير، آرياها و مادها، از مجموعه‌ي اول و دوم تاريخ ايران باستان چاپ يكم، تهران، انتشارات اصالت تنشير، ۱۳۷۶
ـــ هخامنشي‌ها، از مجموعه‌ي سوم تاريخ ايران باستان، چاپ يكم، تهران، انتشارات به ديد، ۱۳۷۸
داندامايف، م.ا.ايران در دوران نخستين پادشاهان هخامنشي، ترجمه روحي ارباب، چاپ دوم، تهران، علمي و فرهنگي، ۱۳۷۳
دياكونوف، ميخائيل ميخائيلوويچ، تاريخ ايران باستان، ترجمه روحي ارباب، چاپ دوم، تهران، انتشارات علمي و فرهنگي، ۱۳۸۰
ـــ ايگور ميخائيلوويچ، تاريخ ماد، ترجمه كريم كشاورز، چاپ چهارم، تهران، انتشارات علمي و فرهنگي، ۱۳۷۷
رزمجو، شاهرخ، آغاز سال نو در دوره‌ي هخامنشي، مجموعه مقالات نخستين همايش نوروز، انتشارات سازمان ميراث فرهنگي كشور، ۱۳۷۹
رُف، مايكل، نقش برجسته‌ها و حجاران تخت جمشيد، ترجمه هوشنگ غياثي‌نژاد، چاپ يكم، تهران، انتشارات گنجينه هنر و سازمان ميراث فرهنگي كشور، ۱۳۸۱
ريد، هربرت، معني هنر، ترجمه نجف دريابندري، چاپ يكم، تهران، انتشارات كتابهاي جيبي، ۱۳۵۱
زرين‌كوب، عبدالحسين، تاريخ مردم ايران (ايران قبل از اسلام)، چاپ چهارم، تهران، انتشارات اميركبير، ۱۳۷۳
سامي، علي، پاسارگاد پايتخت و آرامگاه كوروش هخامنشي، به كوشش و بازنگري غلام‌رضا وطن‌دوست، چاپ يكم، شيراز، انتشارات بنياد فارس شناسي، ۱۳۷۵
ـــ تمدن هخامنشي، جلد يكم، چاپ يكم، شيراز، انتشارات دانشگاه شيراز، ۱۳۴۱
سجودي، فرزان، نشانه شناسي كاربردي، چاپ دوم، تهران، انتشارات نشر قصه، ۱۳۸۳
سودآور، ابوالعلاء، فرّه‌ي ايزدي در آيين پادشاهي ايران باستان، چاپ يكم، تهران، انتشارات نشر ني، ۱۳۸۴
شاپور شهبازي، عليرضا، جهانداري داريوش بزرگ، چاپ يكم، شيراز، انتشارات دانشگاه شيراز (پهلوي)، ۱۳۵۰
ـــ كورش بزرگ، چاپ يكم، شيراز، انتشارات دانشگاه شيراز، ۱۳۴۹
ـــ شرح مُصَّوَر تخت جمشيد، چاپ دوم، تهران، انتشارات سازمان ميراث فرهنگي كشور، ۱۳۷۵
صمدي (رجالي)، مهرانگيز، ماه در ايران از قديمي‌ترين ايام تا ظهور اسلام، چاپ يكم، تهران، انتشارات علمي و فرهنگي، ۱۳۶۷
فراي، ريچارد نلسون، ميراث باستاني ايران، ترجمه مسعود رجب‌نيا، چاپ چهارم، تهران، انتشارات علمي و فرهنگي، ۱۳۷۳
فره‌وشي، بهرام، ايرانويچ، چاپ يكم، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳۶۸
فريه، آر، دبليو، هنرهاي ايران، ترجمه پرويز مرزبان، چاپ يكم، تهران، انتشارات فرزان، ۱۳۷۴
كارنامه اردشير بابكان، به اهتمام و ترجمه محمدجواد مشكور، چاپ يكم،‌ تبريز انتشارات دانش، ۱۳۲۹
كالماير، پيتر، مفرغهاي قابل تاريخ‌گذاري لرستان و كرمانشاه، ترجمه محمد عاصمي، چاپ يكم، تهران، انتشارات سازمان ميراث فرهنگي كشور، ۱۳۷۶
كامرون، جرج، ايران در سپيده دم تاريخ، ترجمه حسن انوشه، چاپ سوم، تهران، انتشارات علمي و فرهنگي، ۱۳۷۴
كخ، هايده ماري، از زبان داريوش، ترجمه پرويز رجبي، چاپ چهارم، تهران، انتشارات نشر كارنگ، ۱۳۷۷
گاردنر، هلن، هنر در گذر زمان، ترجمه محمدتقي فرامرزي، چاپ دوم، تهران، انتشارات نگاه و آگاه، ۱۳۷۰
گدار، آندره، هنر ايران، ترجمه بهروز حبيبي، چاپ يكم، تهران، انتشارات دانشگاه ملي ايران (بهشتي)، ۱۳۴۵
گنزنفون، سيرت كوروش كبير، ترجمه ع. وحيد مازندراني، چاپ يكم، تهران، انتشارات كتابهاي جيبي، ۱۳۵۰
گيرشمن، رومن، ايران از آغاز تا اسلام، ترجمه محمد معين، چاپ دهم، تهران، انتشارات علمي و فرهنگي، ۱۳۷۲
ـــ هنر ايران دردوران ماد و هخامنشي، ترجمه عيسي بهنام، چاپ يكم، تهران، انتشارات بنگاه ترجمه و نشر كتاب، ۱۳۴۶
مجتبايي، فتح‌الله، شهرزيباي افلاطون و شاهي آرماني در ايران باستان، چاپ يكم، تهران، انتشارات انجمن فرهنگ ايران باستان، ۱۳۵۲
مجيدزاده، يوسف، تاريخ و تمدن بين‌النهرين، جلد سوم هنر و معماري، چاپ يكم، تهران، انتشارات نشر دانشگاهي، ۱۳۸۰
مينوي خرد، ترجمه احمد تفضلي، به كوشش ژاله آموزگار، چاپ سوم، تهران، انتشارات توس، ۱۳۸۰
نفيسي، نادره، تخت جمشيد يادگار هخامنشيان، ترجمه پونه سعيدي، چاپ يكم، تهران، انتشارات هنرگويا، ۱۳۸۲
والزر، گرولد، نقوش اقوام شاهنشاهي هخامنشي، ترجمه دورا اسمودا خوب نظر با همكاري شاپور شهبازي، چاپ يكم، شيراز، انتشارات دانشگاه شيراز، ۱۳۵۲
ويسهوفر، يوزف، ايران باستان، از ۵۵۰ ق.م تا ۶۵۰ م، ترجمه مرتضي ثاقب‌فر، چاپ پنجم، تهران، ققنوس، ۱۳۸۲
هال، جيمز، فرهنگ نگاره‌اي نمادها در هنر شرق و غرب، ترجمه رقيه بهزادي، چاپ يكم، تهران، انتشارات فرهنگ معاصر،۱۳۸۰
هرتسفلد، ارنست اميل، ايران در شرق باستان، ترجمه همايون صنعتي زاده، چاپ يكم، تهران، پژوهشگاه علوم انساني و مطالعات فرهنگي، ۱۳۸۱
هرودوت، تواريخ، ترجمه ع. وحيد مازندراني، چاپ دوم، تهران، انتشارات دنياي كتاب، ۱۳۶۸
هينتس، والتر، داريوش و پارسها (تاريخ فرهنگ ايران در دوره هخامنشيان)، ترجمه عبدالرحمن صدريه، چاپ يكم، تهران، انتشارات اميركبير، ۱۳۸۰
ـــ دنياي گمشده‌ي عيلام، ترجمه فيروز فيروزنيا، چاپ دوم، تهران، انتشارات علمي و فرهنگي، ۱۳۷۶
هينلز، جان راسل، شناخت اساطير ايران، ترجمه ژاله آموزگار و احمد تفضي، چاپ ششم، تهران، انتشارات نشر آويشن و چشمه، ۱۳۷۹
ياحقي، محمدجعفر، فرهنگ اساطير و اشارات داستاني در ادبيات فارسي، چاپ دوم، تهران، انتشارات سروش، ۱۳۷۵
يونگ، كارل گوستاو، انسان و سمبولهايش، ترجمه محمود سلطانيه، چاپ دوم، تهران، انتشارات جام، ۱۳۷۸

مجلات
آموزگار، ژاله، گرشاسب در پيشگاه اورمزد، كلك، ش۵۴، شهريور ۱۳۷۳
ـــ فرّه، اين نيروي جادويي و آسماني، كلك، ش۷۰-۶۷، آبان ـ اسفند ۱۳۷۴
اكرمي، غلام‌رضا، تعريف معماري، گام اول آموزش (چالش‌ها و تناقضات)، نشريه علمي ـ پژوهشي دانشكده هنرهاي زيبا دانشگاه تهران، ش۱۶، زمستان ۱۳۸۲
بوشارلا، رمي، پايان عمر كاخهاي هخامنشي شوش: مرگ طبيعي، ترجمه علي موسوي، مجله باستان‌شناسي و تاريخ. س۹، ش۱، پاييز و زمستان ۱۳۷۳
پُلاك، سوزان، سبك و اطلاع‌رساني سفالينه‌هاي شوشان، ترجمه كاميار عبدي، مجله‌ي باستان‌شناسي و تاريخ، س۱۴ و ۱۳، ش ۱و۲، ش پي در پي ۲۷و۲۶، زمستان ۷۷ و بهار ۱۳۷۸
پوپ، آرتور اُپهام، تخت جمشيد شهر مذهبي بوده است، ترجمه علي اشرف شيباني، مجله‌ي سخن، ش۸، ش ۱۲و۱۱،۱۳۳۶
پورداود، ابراهيم، شاهين نشان ايران باستان، مهر، ش۴، س۷، دي ماه ۱۳۲۱
پيرنيا، محمد كريم، سبك شناسي معماري ايران، باستان‌شناسي و هنر ايران، ش۱، زمستان ۱۳۴۷
حميد رفيعي، محمدعلي، درآمدي بر مفهوم نماد و نشانه، فصلنامه معماري و فرهنگ، س۱، ش۴، بهار ۱۳۷۹
خطيبي، ابوالفضل، دنياي پر رمز و راز مهر، نامه‌ي ايران باستان، س۱، ش۲، پاييز و زمستان ۱۳۸۰
دِهه، ژان، مبدأ و مفهوم نقوش «سمبليك» در تخت جمشيد، ترجمه نامعلوم، مجله دانشكده ادبيات و علوم انساني دانشگاه تهران، س۱۴، ش۲، ش مسلسل ۵۴، آذر ماه ۱۳۴۵
زرين‌كوب، عبدالحسين، تسامح كوروشي و مسأله‌ي وحدت امپراتوري در ايران باستان، پل فيروزه، ش۵، پايز ۱۳۸۱
سلطان زاده، حسين، يادداشت، فصلنامه معماري و فرهنگ، س۱، ش۴، بهار ۱۳۷۹
شاپور شهبازي، عليرضا، ارتش در ايران باستان، محله‌ي باستان‌شناسي و تاريخ، س۱۰، ش۲، ش پي در پي ۲۰، بهار و تابستان ۱۳۷۵
ـــ نقش فرّ كياني كورش بزرگ، باستان‌شناسي و هنر ايران، ش ۸و۷، تابستان و پاييز ۱۳۵۰
صفوي مبرهن، زهرا، نماد و نشانه، فصلنامه معماري و فرهنگ، س۱، ش۴، بهار ۱۳۷۹
فراي، ريچارد نلسون، ميترا (مهر) در باستان‌شناسي ايران، ترجمه ابوالقاسم اسماعيل‌پور، مجله‌ي باستان‌شناسي و تاريخ، س۲، ش۲، ش پي در پي۴، بهار و تابستان ۱۳۷۶
فرونتيني، روزماري، مفرغهاي لرستان، ترجمه شمسي عصار، سخن، دوره دوازدهم، ش۱۱و۱۰، بهمن و اسفند ۱۳۴۰
قائم مقامي، جهانگير، شير و نقش آن در معتقدات آريايي‌ها، بررسي‌هاي تاريخي، ش۳، س۱، آبان ماه ۱۳۴۵
مجيدزاده، يوسف، تاريخ گذاري سر سنجاقهاي مفرغي لرستان، مجله‌ي باستان‌شناسي و تاريخ، س۳، ش۱، پاييز و زمستان ۱۳۶۷
ملاصالحي، حكمت‌اله، تأملي در برخي جنبه‌هاي بنيادين رابطه فرهنگ و هنر، نامه‌ي فرهنگ، س۱۲، دور ۳، ش۵۰، زمستان ۱۳۸۰
ملك‌زاده بياني، بانو، شاهين نشانه فرّ ايزدي، بررسي‌هاي تاريخي، ش۱، س۷، ش مسلسل ۳۸، فروردين و ارديبهشت ۱۳۵۱
ملك‌زاده، مهرداد، دژهاي مادي و سپاهيان آشوري، باستان پژوهي، ش۱۱، پاييز ۱۳۸۲
ـــ تيغ مادي در نيام جنگاوران سيلك، مجله‌ي باستان‌شناسي و تاريخ، س۱۷، ش۱، ش پي در پي ۳۳، پاييز و زمستان ۱۳۸۱
موسوي، علي، هندو اروپاييان در ايران: مقدمه‌اي بر پيشينه و باستان‌شناسي مسئله هند واروپايي، مجله‌ي باستان‌شناسي و تاريخ س ۱۳، ش دوم، س۱۴، ش يكم، ش پي در پي ۲۷و۲۶، ۱۳۷۸
ـــ ژاك دومورگان و حفاري در شوش، مجله باستان‌شناسي وتاريخ، س ۶، ش۱و۲، ش پي در پي ۱۲و۱۱، ۱۳۷۰
نيكفر، محمدرضا، مفهوم صلح، نگاه نو، ش ۶۳، آبان ۱۳۸۳
واندنبرگ، لويي، مفرغهاي لرستان، ترجمه يحيي شهيدي، بررسي‌هاي تاريخ، س۵، ش۳، ش مسلسل ۲۷، ۱ مرداد و شهريور ۱۳۴۹
هُل، فرانك، تحليل ساختار و نقوش سفالهاي پيش از تاريخ، ترجمه كاميار عبدي، مجله‌ي باستان‌شناسي و تاريخ، س۱۴و۱۳، ش ۱و۲، ش پي در پي ۲۷ و۲۶، زمستان ۷۷ و بهار ۱۳۷۸
هِلم، پيتن، مديكوس لوگوس هرودوت و تاريخ ماد، ترجمه عسگر بهرامي، نامه‌ي پارسي، س۹، ش۳، پاييز ۱۳۸۳

Latin
Bivar, A.D.H, the Personalities of Mithra in Archaeology and Literature, First Edition, New york, Bibolioteca press, 1999.
Frye, N.Richard, the Charisma of Kingship in Ancient Iran, Iranica Antiqua, volume. IV, 1964.
Pope, Arthur Upham, A survey of Persian Art, volume I: Pre-historical, Achaemenid and Parthian periods, third Edition, Tehran, Soroush Press, 1977.
___ A Survey of Persian Art, volume II: text Sasanian Period, third Edition, Tehran, Soroush press, 1977.
Sh.Shahbazi. A, An Achaemenid Symbol I. A Farewell to “Fravahr” and “Ahuramazda”, Archaeologische Mitteilungen Aus Iran, Band 7, Berlin, 1974.
___”An Achaemenid symbol II. Farnah ‘(God given) Fortune’ Symbolised”, Archaeologische Mitteilugen Aus Iran, Band 13, Berlin, 1980.
The Cambridge History of Iran II: the Median and Achaemenid Periods, ed by: Ilay Gershewich, First Edition, Cambridge, Cambridge Press, 1985.
Tradition and Innovation in Ancient World, Electrum, volume.6, ed by: Edward Dabrowa, Gagiellonian, Gagiellonian Press, 2002.

کلمات کلیدی مرتبط

  • دانلود رایگان پروپوزال تاریخ اسلام
  • غنحة ل
  • موضوع پایان نامه مطالعه نقوش و نماد های ایرانی درباره عید نوروز

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

CLOSE
CLOSE